怎么写《法西斯监狱观后感》才能拿满分？（精选5篇）

更新日期:2025-07-16 19:42

写作核心提示：

写一篇关于法西斯监狱观后感的作文，需要注意以下事项：
1. 确定主题：首先，明确作文的主题，即对法西斯监狱的观后感。可以从历史背景、监狱制度、受害者遭遇、反思等方面入手。
2. 收集资料：在写作前，要充分收集相关资料，包括法西斯监狱的历史背景、制度特点、受害者经历等，以便在作文中有所依据。
3. 结构安排：一篇好的观后感作文，结构要清晰，层次分明。一般包括引言、主体和结尾三个部分。
4. 引言部分：简要介绍法西斯监狱的历史背景，引出作文的主题，引起读者的兴趣。
5. 主体部分： a. 描述法西斯监狱的残酷现实，如关押条件、刑罚手段等； b. 分析法西斯监狱制度背后的思想根源，如种族主义、极端主义等； c. 讲述受害者们的遭遇，展现他们的坚强与勇敢； d. 结合自身感受，对法西斯监狱进行反思，如对人性、道德、正义等方面的思考。
6. 结尾部分：总结全文，强调法西斯监狱的罪恶，呼吁人们珍惜和平，反对战争与暴力。
7. 语言表达：在写作过程中，注意以下几点： a. 语言要准确、生动，避免使用模糊不清的词汇； b. 运用修辞手法，如比喻、排比等

《文明》的轮回：BBC纪录片与我们时代的困扰

电视纪录片《文明》（Civilisations）海报

近日，BBC联合Nutopia 影视制作公司、美国公共电视网（PBS）共同出品了新版的《文明》（Civilisations）。这一则简短的消息，每个词组都充斥着时代隐喻。

从Civilisation到Civilisations

1972年，在BBC电视片《观看之道》（Ways of Seeing）的开头，头发蓬乱、眼神飘忽、面部沟壑纵横的马克思主义学者约翰·伯格用裁纸刀从波提切利的名画《维纳斯与马尔斯》切割下维纳斯的头像，从此改变了西方整整一代人观看艺术的方式。

1972年BBC电视片《观看之道》（Ways of Seeing）衍生的书籍

从战后开始，电视普及引发的媒介革命，为旷日持久的文化战争提供了新的战场。在这个新开辟的战场上，英国艺术史学家肯尼斯·克拉克爵士在上世纪六十年代推出了BBC历史上最具野心的系列纪录片《文明》（Civilisation），用精美绝伦的欧洲传统艺术对抗由美国入侵的商业性大众文化，试图从流行文化中拯救日渐式微的“文明”。虽然这部片子取得了世界范围内的成功，将欧洲传统艺术拉回了人们的视野。但面对革命与反叛的时代潮流，这注定是一场堂吉诃德式的战斗。

在《文明》中，克拉克爵士傲慢地说：“我相信，秩序优于混乱，创造强于毁灭。首先，我相信，神把智慧赋予特定人群，我珍视一个可以让这种人生存发展的社会。”

1972年伯格的《观看之道》，是对克拉克爵士文化精英主义立场的挑战，也是1968年遍及全世界的反叛精神的回响。伯格所要做的，是将克拉克引以为傲的欧洲传统艺术“去神秘化”，抹去围绕在它周身虚幻的权威。他要让世人知道，艺术并没有克拉克爵士描绘的那般永恒和纯粹，艺术的背后埋藏着阶级、种族、性别等诸多不平等。伯格认为艺术的价值并不在艺术品本身，而在于我们在观看过程中的阐释，他想要让观看者以一种全新的方式看待艺术。

英国艺术史学家肯尼斯·克拉克爵士在上世纪六十年代推出的电视片《文明》（Civilisation）的片头

1960年代单数的Civilisation变成了今天复数的Civilisations，多了一个“s”。经过1960年代文化革命的洗礼，与1970年代后的多元文化主义的侵染，克拉克爵士西方中心主义的文明想象最终转化为多元主义的文化想象。相较于只覆盖11个国家的克拉克版《文明》，新版《文明》涵盖6个大陆，31个国家，在数量上有了长进，对艺术的理解也不再局限于卢浮宫。

而新版《文明》显然知道克拉克版《文明》遭受的批评，煞有介事地在第二集反思了约翰·伯格的命题：“How Do We Look？”然后将中国山水画、日本浮世绘等非西方艺术形式纳入其中，还在最后一集探讨近150年来的现代艺术，包括杜尚那全世界最著名的小便池。

有意思的是，那家与BBC共同出品的影视制作公司的名字，出自约翰·列侬的1973的专辑Mind Games的第六首歌曲Nutopian International Anthem，意为“新乌托邦”，指的是一个四海皆兄弟、全球如一家的理想世界，这里没有国界与宗教之分，没有杀戮与饥饿，甚至没有私人财产，Nutopia代表了上世纪六七十年代反文化运动的理想。此外，BBC推出克拉克的《文明》是为了抵抗上世纪五六十年代美国商业文化的入侵，而新版《文明》最终选择和大洋彼岸的表亲合作，似乎也暗示了某种文明中心的位移与内涵的交接（虽然PBS是美国商业广播电视体制中秉持公共服务理念的异类）。

不合时宜的《文明》

如同当年的克拉克爵士不合时宜的西方中心主义，今天继续站在世界中心呼唤多元文化主义的《文明》，在有些人看来也是不合时宜的。

20世纪70年代开始，西方世界兴起了多元文化主义的思潮。作为国家政策的文化多元主义首先发生在西欧之外，1971年，加拿大实施文化多元主义政策，1973年，澳大利亚推行该政策。这两个国家均为移民国家，人口民族成分复杂，文化多样。面临棘手的民族问题和文化问题，多元文化主义政策是一个较好的选择。

但西欧面临的情况则更加复杂。伴随着非欧洲移民的涌入，西欧各国单一的民族构成和文化认同受到了动摇。在西欧社会中逐渐形成了非白人民族认同和非基督教文化认同为基础的少数民族群体。由此也引发了不可避免的文化冲突，西方社会发现自身无力消解如此庞大的异质性文化力量，这在一定程度上推动西方对多元文化主义妥协。九十年代后，全球化进程高歌猛进，2005年，联合国教科文组织在法国巴黎通过了《保护和促进文化表现形式多样性公约》，多元文化主义在某种意义上进入了全人类的文本共识。

对于欧洲社会而言，多元文化主义破除了西方中心主义的文化政治，无疑是社会的一大进步，但它在某种程度上也意味着西方文明对非西方人口同化失败。近些年来，这种失败转化为日益尖锐的社会矛盾与文化冲突，几乎不间断地占据西方主流媒体的议程。恐怖袭击的侵扰和对移民人口的排斥，最终诱发了近两年欧洲政治的右转，右翼民粹主义甚嚣尘上，并不断取得显著的选举成果。如北大新闻学者王维佳所言，国际政治舞台上的明星，从曼德拉、哈维尔、戈尔巴乔夫，突然变成了“唐纳德·特朗普、奈杰尔·法拉奇、贝佩·格里洛、马琳·勒庞、欧尔班·维克托、雷杰普·埃尔多安”。而就在近期，据《大西洋月刊》报道，以自由主义著称的法国总统马克龙启动了前所未有的伊斯兰制度化的计划，试图创造一个世俗主义的法国伊斯兰教，即伊斯兰的法国化。“西方文明到了最危险的时候”不仅是一个笑话。

又快到五月了

1968年5月，就在克拉克爵士在卢浮宫外为《文明》拍摄片头的同一时间，法国爆发了“五月风暴”，国家正在滑向内战的边缘。学生们对僵化的体制发起了冲击，占领学校、筑起街垒、展开巷战，在城市的围墙上到处涂鸦：“越做爱，越想革命。越革命，越想做爱。”战后经济重建的“黄金时代”终结了，“五月风暴”成为六十年代反文化运动的一个顶点。中产阶级年轻人们试图用摇滚乐、性解放、吸毒、嬉皮文化和东方神秘主义，挣脱一切传统与主流文化的束缚。

1960年代BBC电视片《文明》中的法国巴黎卢浮宫

耐人寻味的是，BBC倾情奉献新版《文明》的时候，正值“五月风暴”五十周年前夕，而此时的法国，再一次被学潮和罢工席卷。铁路工人大罢工，学生为了反对马克龙政府提议的业士学位改革和大学入学资格收紧而兴起学潮。根据法国《解放报》发布的一份交互地图，目前法国已有25座城市爆发了大学占领运动、大型集会或抗议活动。从西南部的图卢兹、波尔多和普瓦提斯开始，这一运动蔓延到南泰尔、里尔、巴黎、蒙彼利埃、格勒诺布尔等地。学生们仿效50年前的前辈，组织政治讨论，批判马克龙政府、资本主义、法西斯主义，并学习政治策略、郊区斗争、革命历史和基层组织等另类课程。

工人和学生的斗争开始合流，并联合起来反对政府对“保护区”的袭击。所谓的“保护区”也是六十年代的遗留问题，上世纪60年代，为了适应法国经济与城市发展，南泰尔北部的朗德圣母村被划为机场选址用地，随后五十年里，反对机场兴建的运动一直在持续。法国政府划定的机场用地保留区，法文缩写是ZAD，年轻人调侃政府，把其改称为“zone à défendre”，意为生态环境的保护区，农村、农地、农民的保护区，法文缩写同样是ZAD。2008年法国最高行政法院决定重启机场兴建项目，当地农民、环保人士和其他反对者在机场规划用地上搭起了帐篷，建立了“保护区”自治社会，并把这片土地变成了种种社会理想的试验田，包括反资本主义、反全球化、民主自治、集体决策。2018年初，法国总理宣布政府再次放弃机场兴建计划。

“保护区”拟仿的显然是上世纪六七十年代反文化运动中的各种公社，这些“当代嬉皮”甚至与“巴黎公社”有着谱系学意义上的联系，法国大革命的精神，至少其外壳，仍然在今日世界闪烁着火光。

“去政治化”年代的“再政治化”

所有的隐喻都指向了上世纪六十年代。

1968年是人类历史上一个神奇的年份，那一年，从“布拉格之春”、越南“春季攻势”，到美国民权运动、法国“五月风暴”、墨西哥学潮与大屠杀，全世界的年轻人反叛着不同的对象，却有着相同的反叛欲望。

对于这种全世界的集体“中二”，英国战后欧洲史学家托尼·朱特的一种解释的是，二战后形成的稳定体制刚好完成了一代人的新陈代谢。从1945到1968年的二十三年，新一代年轻人出生、成长，他们没有战争与匮乏的创伤记忆，因而也就没有沉重的历史包袱，在战后致力于经济重建、追求稳定的年代，逐渐产生了对现存僵化稳定体制的疏离和质疑，因而认同激进的思想，走向了变革运动。

雷蒙·阿隆在其回忆录中曾讽刺“五月风暴”说：“日常的沉闷生活突然得到了发泄消遣的机会。半真半假的革命，与其说是真干，还不如说是演戏，可是很能引人同情，甚至能激起人们的热情。……而人们却沉迷于错觉，自以为亲历了伟大的历史时刻。”

姑且不论这种论断里的成见，阿隆点出了“五月风暴”的一个重要特征，这是一场“半真半假”的革命。从1789年法国大革命开始，人们认知中的革命都是血与火的斗争，包括直接催生了《共产党宣言》的1848年欧洲革命、1871年的巴黎公社运动、1917年的俄国革命。而1968年的巴黎学生不再追求社会结构的打破再造，而致力于反抗日常生活中毛细血管般的权力关系，包括文化、家庭、性别、种族等等问题上的压迫，对抗就像福柯所说的像一个监狱一般的规训机制。所以，“五月风暴”极其强调个体和身体的解放。曾经的“总体革命”转向了“日常生活革命”。

而今天，冷战已经结束四分之一个世纪了，同样是一代人出生和成长，时代的境况与1960年代殊途同归。汪晖说1990年代是“去政治化”的年代，冷战结束后，西方一度陷入“历史终结”的乐观情绪，意识形态的战争似乎已经终结，自由民主制度获得决定性的胜利，美国被克林顿带入了新经济时代，欧洲一体化则迈出了决定性的一步。而中国经历了1980年代末的动荡，也暂时告别的“政治”的时代，进入 “经济”的时代，迎来了经济全面市场化，消费主义盛行，社会阶层结构性重组的20年。而无论是中国，还是世界，基于特定价值的政治组织、政治辩论、政治斗争与社会运动都在告别历史。

这一代的青年与“五月青年”有着相同的境遇，至少在中国和欧美，他们都成长在一个经济持续增长，消费主义盛行，政治上追求稳定，外部也很少有战争阴霾的环境中，但社会结构也不断固化，当消费主义无法餍足他们的精神世界，变革的激情似乎被召回，全世界的青年似乎重新燃起政治化的渴望，动摇了后冷战工具理性、个人主义、消费主义的时代趋势。

后现代的“无物之阵”

法裔美国哲学家加布里埃尔·罗克希尔对今天法国的罢工与学潮满怀乐观与激情：“纪念1968年5月的最好方式，不仅是让它死里复生，而是超越它。把它从神圣的陵墓中剥离出来，使之成为一种活着的转变，也许只有在2018年以后，1968年才会在将来完成时中，成为它应该成为的样子。”但我却在这段话背后看到了雷蒙·阿隆讥诮的表情，罗克希尔的预测显然过于乐观，毕竟世界对法国罢工已经见怪不怪了，至于学潮，每到了七八月份的暑假几乎都会偃旗息鼓。

而这种“自以为经历伟大时刻”的充满后现代意味的“演戏”能在别的地方找到，离我们最近的有“帝吧出征”“表情包大战”，在脸书等社交媒体上串联的各种社运多少也带有这样的味道。这里并非要像阿隆一样彻底否定这些“再政治化”的渴望，但要提出一个我们当代的困扰：在上世纪那种政治组织、政治辩论、政治斗争与社会运动告别历史后，日常生活革命何以导向真实的社会变革？

这个问题还有一个更加形而上的提法，上世纪六十年代后，我们进入了一个福柯描绘的世界。弗朗索瓦·多斯在《结构主义史》里评价福柯说：“从来没有一个哲学家如此认真地回应六八一代人的理想与不适。”而在福柯的世界里，权力的主体被消解为毛细血管般的权力关系，弥散于政治经济文化的所有层面，我们可以在所有层面上展开反抗。同时，我们也掉进了一个后现代的“无物之阵”，既然权力的主体已经被消解了，那么我们反抗的到底是什么呢？又或许，主体只是在知识话语里被消解了，“房间里的大象”其实一直都在，而大多数时候我们选择视而不见。

“总体革命”终结后几十年，“日常生活革命”也岌岌可危。虽然“演戏”仍在舞台继续，但“私密的反抗”的话语正在经历危机，人们渐渐不再相信，一个公司司机用公车接送自己的孩子上下学，或者发一条脸书推特状态，就代表着某种反抗的姿态。“再政治化”的渴望持续酝酿膨胀，人们开始求助于上个世纪的历史经验，美国大选与英国脱欧，加泰罗尼亚与库尔德的独立公投，战火纷飞的叙利亚，欧洲右翼民粹主义的崛起，世界性的政治伊斯兰浪潮，第三世界的社会运动——就在4月23日，亚美尼亚总理在抗议中辞职……世界从后现代往回退了一步，重新着手处理现代的困扰与理想。

电视纪录片《文明》（Civilisations）海报

2018年，英国继续谈论“文明”，法国还在学潮与罢工，西欧似乎没有历史，而世界历经了五十年的轮回，再次回到了一个充满不确定性的年代。

以《城市之光》为例，浅析卓别林电影的艺术特色及思想魅力

如果要用“此时无声胜有声”来形容一部电影的话，我想，卓别林的《城市之光》当之无愧地属于首选。

这部上映于1931年的电影，是喜剧大师卓别林的最后一部无声电影，也是其默片艺术臻于止善的电影。故事以流浪汉夏尔洛看似离奇的城市之旅为主要线索，讲述其邂逅了一位双目失明的卖花姑娘，从此便不可救药地陷入一见钟情的境地。为了不让卖花姑娘与相依为命的奶奶被房东逐出家门，为了治好姑娘失明的双眼，瘦小的夏尔洛从繁重的体力劳动，到与其身材完全不匹配的拳击赛，想尽办法来筹集相关费用，却不幸卷入了一场无妄的牢狱之灾。

周星驰曾说，喜剧的本质是悲剧。

《城市之光》正是以喜剧的形式，生动形象地再现了工业时代及经济危机下人们的悲惨生活，以及时代变革下对人性的反思与救赎。

在这篇文章中，笔者将从艺术色彩、时代背景及主题思想等方面，去感受其经久不衰的魅力所在。

一、电影《城市之光》，卓别林采用了“开放式”戏剧结构和游刃有余的细节处理方式，从而使这部电影成为无声电影艺术的集大成者。

《城市之光》拍摄时，电影业历经30多年的发展，业已迈入有声电影时代。然而卓别林貌似“不识时务”地在这部电影中继续沿袭了以往无声电影的模式，并最终在洛杉矶、纽约等地首映时获得极大的成功和声誉，其原因就在于卓别林将自己特有的艺术水平发挥到了极致。

• 首先，电影的“开放式”结构设计看似平铺直叙，实则两线交织，主次分明，相得益彰。

“开放式”戏剧结构最早是苏联戏剧理论家霍洛道夫在1957年提出来的。它注重戏剧结构的完整，情节塑造有始有终，人物刻画有头有尾，特别突出人物命运的发展过程和复杂的心理剖析，从而把情节的进展正面地展现出来。

电影《城市之光》以流浪汉和卖花姑娘的爱情故事为主线，以流浪汉和自己搭救的百万富翁之间关系的变化为辅线，在双线交织的线索下，正是以“开放式”结构，把主人公流浪汉夏尔洛寻觅爱情、追求人性真善美的历程，淋漓尽致地演绎出来。

故事伊始，流浪汉夏尔洛无意中栖身于即将揭幕的象征和平的群雕下，进而上演了一幕滑稽、夸张的开场白。随后，夏尔洛在朝阳初升的时刻，漫无目的地流浪于车水马龙、熙熙攘攘的城市街头。当他用身上唯一的铜板买下卖花姑娘的那朵花时，随之释放而出的，不仅有他身上与生俱来的善良，还有一颗被唤醒的向往爱情的澎湃的心。

故事在夏尔洛邂逅双目失明的卖花姑娘那一刻，沿着两条线索，交织在一起次第而进行的。一方面，被爱情唤醒的夏尔洛，开始了为姑娘筹集救治款的爱的行动中，另一方面，一筹莫展的夏尔洛出于本能救了精神陷入危机中的百万富翁。

面对百万富翁热情的与挽留，流浪汉夏尔洛对治疗好卖花姑娘失明的双眼充满了难得的希望，然而等待他的却是百万富翁变幻不停的态度。束手无策的流浪汉只能选择冒着生命危险去拳击俱乐部赚钱。尽管他拼尽了全力，却依然在高大的对手进攻下，精疲力尽地倒在狭窄的拳击舞台上。

束手无策的流浪汉夏尔洛再次徘徊在车水马龙的街头，从欧洲返回来的富翁对他非常热情，并慷慨解囊，给了他一千美元去资助卖花姑娘。人生总有不期而遇的意外，流浪汉夏尔洛与富翁两人遭遇到强盗抢劫，在与误会他的警察机智周旋下，夏尔洛终于还是将钱送到了卖花姑娘手中，而他自己最终却锒铛入狱。

数月后，秋天来临时，刚刚走出监狱的流浪汉终于在街上再次邂逅卖花姑娘，此时的她已经双目复明，还拥有了属于自己的花店。当流浪汉的双眼定格在看到卖花女身上的瞬间，当卖花姑娘无意中触碰到那双熟悉的手时，故事在观众的意料外，也是预料中划上圆满的结局。

正如卓别林对自己的艺术表现手法所描述的那样：我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。

电影正是在夏尔洛与卖花姑娘以及夏尔洛与百万富翁关系演变的双线交织中，通过悬念的设置，推动情节的发展，从而使观众的心被牢牢抓住，并随着人物关系和命运的变化而起伏，进而受到一场精神的洗礼与感动。

• 其次，电影的细节处理细腻周到，对刻画人物性格，表现人物心理做出了贡献。

无声电影的魅力，在于它入心入肺的细节刻画，而卓别林的无声电影，细节刻画出神入化。尤其是每一个紧扣观众心弦的动作，都离不开精心的设计，或搞笑、或煽情，从而极大地增强了电影的喜剧特色和艺术感染力。

电影细节刻画的第一个表现，便是无处不在的强烈的对比手法。印象深刻的是，主人公流浪汉夏尔洛的闪亮登场，是把滑稽戏谑的搞笑动作与那个庄严的象征和平与繁荣的纪念碑的揭幕仪式交织在一起的。一边是社会贤达人士关于和平与繁荣的侃侃而谈，一边是流浪汉夏尔洛无处安身的现实尴尬；一头是因揭幕仪式被破坏而显得气急败坏的大人物们的大吼大叫，一头是张皇失措的流浪汉为逃离现场而在雕像上演绎的夸张、搞笑的细节动作。而一股浓烈的讽刺意味，便在这强烈的对比手法中，扑面而来。

与电影开场时用对比手法赚取观众笑点不同的是，夏尔洛为了心爱的女孩筹集房租和治疗眼睛的费用，参加拳击赛上场前后的艺术对比，则更多的是赚取了观众的泪点。一边是高大野蛮的形象，一边是瘦小单薄的身影；一边是训练有素、奸诈狡猾的对手，一边是毫无经验、质朴善良的夏尔洛。然而，面对实力相差如此悬殊的决斗，我们的主人公夏尔洛，却义无反顾。留给观众的，不仅有震撼人心的打斗，更有对因爱而激发出的勇气与力量的敬意与感动。

电影细节刻画的另一个表现，便是那每一个带有温情的动作，凸显了人物固有的性格与刹那间的心理变化。

法国著名导演阿贝尔·冈斯关于影片的特点有一句名言，他说：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”

电影《城市之光》中的主要人物，贯穿始终的，便是那带着灵魂和温度的画面与动作。面对橱窗里婀娜多姿的塑料模特，夏尔洛欲看还羞的一系列动作，在体现自己流浪汉玩世不恭的性格特征时，却也从侧面表现了自己内心正常的渴求和率真的一面；而与卖花女在城市街角的初次相识，当夏尔洛意识到卖花女双目失明的那一刻，倾尽全力用身上仅有的一枚硬币买下卖花女那朵花时，其内心涌动而出的，既有同病相连而产生的怜悯，也有最纯粹的那丝爱意。

最让人潸然泪下的画面，还是从狱中出来后再次邂逅卖花女的一幕。当两人的手触碰到一起的时候，那股暖流温暖的不仅是流浪汉，还有卖花姑娘等待已久的心。那双熟悉的手，勾起的是对以往点点滴滴的回忆，是卖花姑娘由衷的感恩之情，也是那最不易言说、却最让人牵肠挂肚的柔情。

卓别林的《城市之光》，正是以其开放式的电影结构，和细节刻画中强烈的对比及富有灵魂的动作与画面，给我们呈现上一份无声电影艺术的饕餮大餐，一份引人深思的思想盛宴。

二、电影《城市之光》中，既有对工业时代人类精神沉沦的反思，也有对人性救赎的探索。

《城市之光》拍摄的时代，正是资本主义社会大变革的时代。这一时代，既是资本主义蓬勃发展的高光时代，也是危机肆虐的黑暗时代；既是物质日益丰富的时代，也是精神不断沉沦的时代，既是政治和平与心理安逸的时代，也是政治动荡与人心恐慌的时代。

这一大变革的标志性事件，是那场影响了人类的第一次世界大战。1914年，萨拉热窝事件打破了工业化平静的进程，那些原本因第二次工业革命造成的政治、经济发展不平衡的国家，找到了一次重新对国家地位及国际关系洗牌的机会。只是，这样的洗牌方式，代价末免过于沉重，几十个国家卷入战争的漩涡，人员死伤不计其数，物质消耗无法估量。

1918年11月，不堪重负的战争元凶，德国的水兵起义，为这场战争的终结加了一把劲。而之后巴黎和会与华盛顿会议的先后召开，暂时为这些野心勃勃的国家，重新带来了新的发展机遇。这其中，最大的赢家便是美国。

一战后的美国，进入了“柯立芝繁荣期”。工业发展突飞猛进，国际贸易应接不暇，纽约成为新的世界金融中心。这一时期，美国人均收入有了大幅度增加，街头的汽车车水马龙，工业化与城市化都有了长足发展。而工业化的发展，则又推动了新旧价值观念的变革与冲突。

• 首先，工业化燃起了思想文化生活领域解放的燎原之火。

经济的快速发展促成民众对自身权利的进一步关注。社会保险覆盖面广，童工现象在生产生活中被禁止，继南北战争黑人争取到法律上的自由后，妇女在一战后也从法律角度获得了应有的权利。

1920年7月《纽约时报》上发表了一篇有关服饰时尚的评论文章，文中说道：“现在美国年轻女性的裙边居然离地达9英寸——这已超出了传统所能容忍的范围，不过我敢预言，再过几个月，等冬天来了，女人们的裙边还会降低到原来的高度。”可是让评论家大跌眼镜的是：到了冬天，裙边不但没降，反而又向上提高了好几英寸。

这样的现象确实很有意思，它从一个侧面反映了工业化给当时美国社会所带来的积极变化。那便是铺天盖地的个性解放运动，此起彼伏的民主呼声，以及妇女浪涛滚滚般追求权益伸张的潮流。

• 其次，工业化带来的是传统美德的丧失，是精神的异化。

美国著名作家德莱塞在他的《美国的悲剧》一书中描写了工业社会中，克莱德·格里菲在扭曲了的精神和心态下最后自我毁灭的全过程。作为牧师家庭出身的主人公克莱德，本应有着比别人更强烈的维护传统美德的意识。然而，为了追求个人幸福，贪慕虚荣的克莱德，为了追求富家女，竟然狠心的把自己已经怀孕的女友害死。最终，克莱德换来的不是所谓的幸福，而是法律的严惩。

正如文学作品中的描述一样，一战后的美国，由于受到战争及工业化的影响，传统的伦理道德及秩序受到了空前的冲击。金钱至上、自私自利、精神空虚、贫富分化以及犯罪率的节节攀升，都让有识之土为之担心和焦虑。

卓别林正是这样的一员。《城市之光》中夏尔洛与卖花姑娘的处境，就是对当时残酷不公的社会的映射和讽刺；而夏尔洛所救富翁一次次选择以自杀的方式结束自己生命的情节设置，深层次揭示了物质丰富背后精神的空虚及尔虞我诈的人际关系，所造成的生命中难以承受的痛；拳击赛中的你死我活，也让人看到金钱至上理念下人的奴化与辛酸。

卓别林的电影，其万众瞩目的原因，不仅在于他对这种异化精神的艺术展示，更在于他对人性救赎的探索。

从夏尔洛花掉身上仅有的一枚硬币来买卖花姑娘的那朵花，到后来百万富翁慷慨解囊送给他的一千美元，以及他把那一千美元一分不剩地送给卖花姑娘，这些情节，无一不是对金钱至上的侧面批判。而他拯救百万富翁，以及他们之间的相处历程，未尝不是工业化时代，对精神沉沦的反思，对人性自我救赎的初步探索。

三、卓别林的电影，以喜剧化的形式，担当了正史的功能，笑看社会的风云变幻，乐时代之乐，悲时代之悲。

中国现当代导演孙瑜关于电影的社会价值，有过这样一段评论：影戏假如能用来描述民间的痛苦，至少可以促进社会的自警，让社会自己想一想，应该如何的改进自己。

纵观卓别林的一生，其电影艺术的价值追求，无处不体现着浓厚的历史感，责任感。

• 首先，关注小人物的命运，以小见大、见微知著，有着浓厚的人文情怀。

一战后的美国，人们经历了从柯立芝繁荣期的乐观、自信到经济危机爆发后的痛苦和绝望。当工业化的快车突然在1929年10月戛然而止的时候，股市崩盘，股票暴跌，人们的财富水一样蒸发；数十万企业破产、数千万民众失业；各国以邻为豁，国际贸易锐减。

危机中，受损害最严重的是普通民众。而同为小人物出身的卓别林，对此则感同身受。他的一系列影片中，都在竭力塑造小人物的喜怒哀乐，悲欢离合，充分体现了一个艺术家的人文情怀。

不管是《城市之光》中的主人公流浪汉夏尔洛，还是《寻子遇仙记》中为幸福而奔波的夏尔洛，亦或是《摩登时代》中倍受工业化奴役而导致精神失常的夏尔洛，都在卓别林感同身受地演绎下，活灵活现。

当卓别林以喜剧的形式，艺术再现这些小人物的生活与命运时，传达的是比命运本身更不易、更打动人心的力量。诚然，很多看卓别林电影的人，最初是抱着寻找暂时的快乐而去的，而卓别林却在这种快乐、幽默的背后，使他们进行了一次次的情感共鸣与精神洗礼。正如白居易那句诗所说，同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。

• 其次，紧扣时代主题，关注人类命运，充满普世情怀。

喜剧艺术虽然以夸张、荒谬、搞笑的情节和动作来吸引观众，但如果脱离了现实因素，其生命力将无法长久。卓别林的电影，其跨越百年，生命力经久不息的根源，与其紧扣时代主题，关注人类命运，充满普世情怀的深刻思想息息相关。

卓别林生活的时代，人类历史风云变幻，和平与动荡并存，希望与失望并存。一方面，两次世界大战和周而复始的经济危机，使人们的精神倍受摧残，另一方面，战后的政治协调和经济上的变革，又带给人们尚不明朗的希望。作为艺术家的卓别林，以敏锐的眼光和善感的心思，将时代风云融入电影艺术当中，给人启迪，给人力量。

《大独裁者》就是这样的一部电影。当1937年卓别林提笔写下电影的剧本，并初步进行拍摄时，他收到了美、英等国的警告，让他不要拍摄有关讽刺希特勒的片子。当时，美、英、法等国，对希特勒的法西斯行径推行绥靖政策。

然而，卓别林顶住了各方的压力，包括纳粹德国的威胁，一直进行着他的拍摄计划。目睹过一战带给世界无尽灾难与痛苦的卓别林，希望以电影为武器，为维护世界民主与和平贡献自己的力量。

卓别林的《大独裁者》在二战的炮火声中如期上映了。电影细致地刻画了希特勒，撕破了希特勒贪婪而恐怖的伪装，对其进行了淋漓尽致的讽刺和嘲弄，同时预言了希特勒、墨索里尼等法西斯主义者的穷途末路。观众们看得如痴如狂，因为他们渴望和平。

卓别林就像个和平的使者，与其说是他接受了时代的召唤，不如说是他召唤了人们。他将满腔热情融入电影，以人类命运为己任，呼唤着每个热爱和平的人展开行动，从而带着浓厚的普世情怀。

总结：

《城市之光》无愧为最杰出的无声电影，独特而精巧的结构，富有灵魂的画面和动作，以及细节刻画的对比式处理，都让人为之而陶醉和动容。

卓别林也不愧为二十世纪最伟大的喜剧电影大师，他以精湛的艺术表现形式，用最深厚的情感，融悲剧于喜剧当中，创作出无数关注人类自身及整体命运的悲喜剧。他像一座灯塔，引领着人类在无声的世界里，寻找着有声有色的未来。