一篇文章轻松搞定《晚秋 埃.格林读后感》的写作。（精选5篇）

更新日期:2025-07-17 22:56

写作核心提示：

在撰写关于《晚秋》埃.格林读后感的作文时，以下事项需要特别注意：
1. 理解作品主题：首先，要充分理解《晚秋》这部作品的主题思想，包括作者埃.格林想要传达的情感、价值观和人生哲理。这将有助于你更好地把握文章的核心内容。
2. 分析人物形象：在作文中，要详细分析作品中的人物形象，包括主要人物和次要人物。关注他们的性格特点、成长变化以及他们在故事中的地位和作用。
3. 探讨情节结构：分析作品的情节结构，包括起承转合、高潮和结局。探讨情节如何推动故事发展，以及作者如何通过情节展示主题。
4. 比较与联想：在作文中，可以适当进行作品之间的比较，如与其他文学作品、电影、电视剧等进行对比。同时，结合自己的生活经历和感悟，对作品进行联想和拓展。
5. 表达个人观点：在作文中，要明确表达自己对作品的理解和感受。可以从以下几个方面入手：
a. 作品的文学价值：分析作品的语言、风格、艺术特色等，评价其在文学史上的地位。
b. 作品的主题思想：阐述作品所传达的价值观、人生哲理等，并说明这些思想对你有何启示。
c. 作品的人物形象：评价作品中的人物形象，分析他们的性格特点、成长变化等。
d. 作品的情节结构：分析作品的情节结构，探讨

每个人都是深渊：马丁松的童年宇宙

提起哈瑞·马丁松（Harry Martinson），大多数人对他的印象仅限于其诺奖得主身份和随后的自杀。1974年，瑞典文学院把诺贝尔文学奖同时授予马丁松和他的瑞典同胞雍松（Eyvind Johnson），此举曾引发轩然大波：不仅因为他俩本来就是瑞典文学院的成员，而且也由于当年有格林、纳博科夫等所谓“更为出色”的人选。

马丁松四年后自杀，多数传记资料对此的注脚仅仅是“敏感的马丁松因为巨大的舆论压力而选择结束自己的生命”。然而，“敏感”一词背后藏着的那个孤独的声音，那颗在光暗轨道间游弋的心灵，以及这颗心明澈而渊深的宇宙学，却少有人问津。毕希纳《沃伊采克》（Woyzeck）中那句著名的话，“每个人都是深渊”，用在童年的马丁松身上再适合不过了；作者最负盛名的小说作品《荨麻开花》则为我们提供了凝视此一深渊底部星体运动的机会。

童年时光的黑色结晶

疼痛史与死神巡游

“卑贱如荨麻，风摧雨残，仍顽强开花”，《荨麻开花》的内容简介相信会让不少读者兴味索然，误以为此书是一本描写童年苦难、激人上进的鸡汤传记。只有读完全书，才能领悟到它闪烁着奇异辉芒的黑暗内核：无论是离经叛道的故事还是松散跳跃的叙事形式，都把《荨麻开花》标志为一本孤独而危险的作品。小说主人公马丁（明显是作者马丁松的另一自我），幼年丧父，母亲弃家出走越洋到了美国加州，扔下六个孩子在瑞典农村自生自灭。最小的孩子马丁由社区里不同的农庄家庭轮流收养，从质朴的维尔奈斯农庄转到秩序森严的图勒尼农庄，再转到流放地般残忍的北庄，最后住进了村边上的一所石造的收容所，在等待新的寄养家庭的时候，马丁敬慕的收容所所长图拉阿姨因为感染伤寒而撒手人寰，小说在此戛然而止，留下一个刺目而悠远的空白。

故事本身可以从多个角度进行解读：自社会化进程之初就一直生活在“异处”、“他者”之间的主人公的自我成型；其性觉醒与俄狄浦斯情结（书中有多处对体型“巨大”的女性的恐惧与迷恋描写）；当然还有明显的话语规训与身体政治——北庄里的暴力与虐待，收容所中福柯式的规训与惩戒秩序，甚至是在牲畜屠戮与自我伤害中体现的权力意志。

《荨麻开花》中苦涩孤独到极致的童年纪事对于很多读者来说或许是一种折磨。小说开篇即是主人公的“疼痛史”：“他最早的记忆总是和各种疼痛联系在一起。”拇指上划破的伤口，头上撞起的大包，当然还有心灵的苦涩与痛楚。马丁正是在“痛”中开始了对世界的感知。此前，他还是“母亲的一个器官”，“一团模糊不清的物质”；而后来，通过一种对于世界的距离感的习得，马丁的心灵就像刚诞生的恒星一样，从混沌的星尘之中获得了原初的形状。

这种“距离”对于小马丁而言不啻是一种童年宇宙体系的根基：他学会了通过痛苦来界定自己， 同时在大姐伊娜斯的教导下知道了地球的形状与世界的域限。他把家门前花坛里的一朵花称为“船上的小男孩”，通过为事物命名而开始了与“他者”的对话。这种与距离的对话时而是书中读到的印第安冒险故事，时而是对大洋彼岸的加利福尼亚的渴慕，时而是听来的各种光怪陆离的鬼怪传说，而最令人痛心的是马丁与自己充满伤痕的身体的对话：“想方设法逃出鸣叫着的命运/想方设法对自己的伤口说话……在低语着的火焰中膨胀和爆裂/无人理解，无人翻转自己的心思。”迪特玛尔·坎珀尔所言极是：与“痛”的“交谈”正是身体史的原始之歌。

《荨麻开花》中对身体与灵魂之痛的描写已经超出了一般童年叙事所能忍受的极限：马丁松不遗余力地描写主人公因长期穿木鞋而在脚踝上长出的红疮，在极痛之中，“马丁就像被钉在十字架上一样钉在自己的袜子上。”在孤独中，小马丁把嘴唇咬得鲜血淋漓，磨刀割自己的手腕，用掌心像小碗一样把血收集起来，献祭般把鲜血盛给农庄里的人看，心里想“一滴血也不能浪费”。自残与自虐的段落在小说中比比皆是，对于身体体验的禁忌被无情打破。此外，马丁还亲自参与了牲畜的屠宰，甚至在暴怒中杀死过一头母牛。疼痛的仪式，血肉的祭典，让人想到某些古希腊罗马时期神祇的狂暴，这与小说清晰的反天主教（甚至是“渎神”）气质不谋而合。

此外，和“痛”紧密相连的另一禁忌领域——“死”——在书中也有极其阴暗大胆的描写。开篇不久，马丁的父亲即猝死在窗前：“……他衣冠不整地坐在一把摇椅里，外衣和背心的扣子都荒唐地扣错了，赤脚，没穿袜子……向前倾着身子，两手撑在窗台上。”书里甚至专辟一章，讲述北庄里的人在深夜冥思死亡之渊深可怖：黑死病时代的阴魂不散。

马丁打破沉默的一呼宛如先知或神甫的箴言：“我们大概都已经死过了。我们在一条命里死过一回了，在另一条命里，我们也会死。我们会死一回又一回。”死神在每一条生命中的逡巡徘徊，死的游荡与继承，表现得简练、强烈、令人战栗。在痛与死的场域中，《荨麻开花》拥有浓厚的中世纪黑暗气质，同时又融合了现代派的冷静思辨，令人想起拉杜·裘德的电影《喝彩》或贝拉·塔尔某些幽深的长镜头。

恶童的献礼

“用鞭子抽所有人，放火焚烧一切”

《荨麻开花》的黑色宇宙不仅仅局限于对死亡与痛苦母题的关注，还在于其对“恶”，或者更准确地说，对“逾矩”的强力表述。作为一部以十岁男孩为主人公的“童年小说”，此书在这方面走得很远，甚至已经接近雅歌塔·克里斯多夫《恶童日记》（A nagy füzet）中的“恶童叙事”之边界。

马丁的成长环境几乎是蛮荒而血性的，陪伴他的少有爱和温暖，而是一群来自往昔、来自彼岸的无脸幽灵。马丁对《萨迦》中的一句话非常着迷：“用利剑的摇篮曲摇着他们入睡吧！”对这种远古的“仇恨文化”，他又是恐惧又是迷醉。在马丁生活的世界，爱只是若隐若现的日暮之光，占主导地位的是黑夜的形影：仇恨，冷漠，恶语，规训，责罚，鞭笞，屠戮。这是一个反童话的世界：“童话有时可以很危险：它会把人劈成两半。”马丁在成长过程中学到的不只有坚强与自立，还有仇恨与诅咒；在自怜与渴望逃离的间隙，他诅咒身边的人，迷恋摧毁与破坏：“为了没有父母的年轻人，没有父亲的孩子，等我长大了，个个都要用鞭子抽。”

这种黑色的心灵风景，在中国的鸡汤幼儿教育中当然是不允许存在的，正如在当时的天主教教义中也不允许存在一样。书中凡是涉及天主教的人物举止，都套上了一副漫画式的丑角面具，显得滑稽而荒诞。服从戒律和孕育美好灵魂的背后，不见得就是属圣的世界，更多的是一种隐形的暴力规训。从这种意义上来说，马丁松笔下的“异教徒主义”和“渎圣”，就是一种强而有力的反抗图景——这点使得小说具有浓烈的现代意识。

通过刻画一个被鬼怪、浓雾、血腥童话和黑色民风民谣笼罩的反基督世界，通过罗列数不清的秽语和诅咒（通过拟声和排比得以震撼性的强化，几乎是对天主教祝圣连祷的戏仿），《荨麻开花》向读者展现了其危险而迷人的“负典”气质。一个例子：天主教卫道士约翰尼森小姐，出于好心给了马丁几本自己翻译的传教小册子，叮嘱马丁要牢记主的教诲。马丁谢过了约翰尼森小姐，立马就把册子丢弃在草场的几块石头下，任由它们像弃尸一样发霉腐烂，肿胀成一团团白色的纤维球，被雨水和暴风雪带入虚无。往回走的马丁，在接过这几件圣物的时候，心里只是想：约翰尼森小姐身上也有原子。

在北欧和德国等日耳曼语族地区，相传开花的荨麻可以握在手里，驱赶恐惧，保持镇静，阻挡灵怪与女巫的黑魔法。

马丁松创作过很多富有超现实主义气息和异国情调的风景画。在三十年代出版的作品中，他还自己画插图。

“反田园牧歌”的叙事框架

小说应答现代化浪潮

正是在把他人“原子化”的行为中，小说的又一重要母题浮出水面：现代化与科学技术的蔓延，以及这股浪潮所遇到的抗击。科学理性与宗教信仰的对垒，从当时人们的阅读经历中就已初现端倪，然而马丁松用一种近乎邪恶的幽默来传达了它们之间的张力。

小马丁几乎是在同一时期阅读了班扬的《天路历程》和一份瑞典科普报纸《图画报》，后者向读者们解释了原子的存在。马丁念想，既然“所有”事物身上都有原子，那么上帝也是由原子组成的吗?这个小小的成长中的灵魂在《图画报》的星云和原子之间游荡：“他可以往内心里看得更深，而往外看得更远：能看到比加利福尼亚更远的地方，也能看到比性生活更深的地方。”马丁挤进了人体宇宙的深处，时时怀想，在农庄那位壮硕庞大如地母的女主人的性生活里也存在着原子!

然而，在童言无忌的背后，涌动着伴随大规模热兵器战役而来的时代波浪：一战。《荨麻开花》在某方面拥有一个(反)田园牧歌式的叙事框架，马丁似乎生活在一个远离尘世的钟形容器(Hermeik)中。不过，这种脆弱的宁静却不时被远方战争的阴影所打破：北庄的尤厄尔参加了海岸警卫队，雇农之间整天流传着屠杀的传闻，恋人战死沙场的姑娘投水自杀，尸体膨胀后成了湖中的浮标。连本来纯粹无辜的农耕风景，都被战争的隐喻所捕获：“地里竖立的麦捆被风吹倒，好像战场上被机枪扫倒的士兵。”马丁松是运用隐喻场的大师，正如在马丁父亲猝死之后，小说的行文被关于死亡和尸首的黑色隐喻所覆盖一样，在战争爆发后，叙事世界也披上了战争与鲜血的隐喻之纱。

此外，伴随现代化浪潮而来的，是不可阻挡的故园的丧失。岳英格县的那片如魂灵般空旷无边的荒原，即将变成一个人工规划的林场。作为反抗，原住民蓝卡娅孜孜不倦为树苗浇卤水，因此而耗尽了自己的精力。临终前，她高兴地得知自己亲手消灭了那些要来侵占自己家园的冷杉树。她的临终遗言：“我的尸身旁边不要放冷杉树枝!”

读者可能会不解，为什么在小说的结尾处，要放进这个与故事主干情节貌似无关的插曲。这其实可理解为作者对主人公马丁的个体史与其家乡居民的集体史的一种象征式平行并置：随着图拉阿姨的死和收容所生活的终结，马丁开始告别童年的宇宙，迈进一个陌生、冰冷然而也是必要的社会象征体系，正如那片土地上的人，要告别神龛般的十九世纪，进入一个被现代规训系统和理性化社会机器所捕获的新世纪。这个分娩的过程，痛苦而必要。老妇蓝卡娅的死，几乎是送别十九世纪的一首挽歌，里面既包含着本雅明式对工业社会中灵光消逝的追悼，也预兆了伯恩哈德所言的“令人寒噤的、拥有毁灭性明晰的光的时代”的到来。

在此一层面上，《荨麻开花》的缱绻黑暗不啻是对这个“光的时代”的一种回应。细细考察的话，不难发现，小说主人公马丁进入社会前几年间的生活，其实隐藏了现代人命运的所有细节雏形，从语言身份的习得，到自然家园的丧失。马丁松在《阿尼阿拉号》(Aniara)、《去往钟国之路》等作品中深刻表达了对科学进步所引发的灾难和人类远离原初自然的忧虑，在《机械性与陀螺性》等作品中则对进步主导的线性发展模式(亦即“历史时间”的发展范式)提出了质疑，相反，他推崇一种与中国道家哲学相联系的“螺旋形”演进模式(亦即“回环时间”的发展范式)，他认为时间更多的是一种周而复始的、萦绕上升的无限运动，既是向前又是不断回溯过去的稳定多维度状态。

此一历史/生态哲学，在《荨麻开花》的“童年宇宙学”中得到了文学的、微缩的体现：本书既是作者本人对前半生的回溯、对幽暗的人类童年的窥探，又是一个向前残酷演进的知觉运动，是对人类未来的一个卡桑德拉（在古希腊神话中，卡桑德拉是一个能预见未来灾难的人，因神蛇以舌为她洗耳或阿波罗的赐予而有预言能力，又因抗拒阿波罗，预言不被人相信）式的预兆与警告。在此一层面上说，把《荨麻开花》归为“童年纪事”是对作者才华的贬低;在其对一个孤独个体的沉思中，马丁松的视野扩宽到了整个工业城市化进程、延展到了现代人灵魂宇宙最深处。诺贝尔文学奖对于马丁松的褒扬“捕捉了露珠而反映出大千世界”是恰如其分的评价。

一场童年驱魔

在荨麻花叶中生长

在最后，或许可以触摸一下小说的标题意象：荨麻。本书没有对标题的直接描写或解释，关于荨麻的段落仅有两处：在北庄，到处是会用带毒汁的叶子割破人类脚踝的荨麻;农庄管理者之一的卡拉，站在古老的石堆上，挥舞着一面“荨麻的旗帜”。此外，马丁不时要带着水桶去一个名为“洞穴”的泉眼处取水，因为农庄里以前使用的那口十九米深的老井在春天解冻时塌方了。老井旁边的房子死角被成千上万疯狂生长的荨麻给深深地包围起来;连水井内壁都长满了黑幽幽一片的荨麻。

自带毒汁的荨麻无疑象征着马丁生活中遇到的恶毒、冷漠与苦楚，也是卡拉等“统治者”的宣权之旗。然而如果离这个表面的解读远一点，我们不难发现，像黑暗丛林一般疯狂生长的荨麻，就像小说中描写的黑色神话、民俗、传说一样封锁着人类遥远的过去，也像各种谜一般的潜意识冲动，掩盖着主人公的内心深处。像时间螺旋一样虬曲缠绕的荨麻，向井外的观察者指示着地球的内部，甚至是地球的另一面。

至于开花的荨麻，并非是那种“只要努力就能开花结果”的励志物语。荨麻，在某些语言中因为其毒汁的灼烧感又被称为“火荨麻”，由于其特殊的药疗作用，在欧洲文化中一向与各种驱邪的传说迷信联系在一起。

在北欧和德国等日耳曼语族地区，相传开花的荨麻可以握在手里，驱赶恐惧，保持镇静，阻挡灵怪与女巫的黑魔法。荨麻开花，在此书中既与人类的原始恐惧和黑暗情感相联系，又暗示了人的灵魂的渊深、幽暗、不可触碰。对于小马丁来说，在荨麻的毒汁与辟邪的花叶中度过的寄养时光，无异于一场孤独而刺痛的童年驱魔。□杨植钧

《荨麻开花》

作者：(瑞典)哈瑞·马丁松

译者：万之

版本：译林出版社2016年3月

【书撷】

是我幼小还聆听故事的日子。

无牙的嘴巴在晚秋娓娓道来，

讲述荨麻种子如何撒入洼地，

讲述苦涩的带麦角菌的花季。

而我冻僵在我童年的炉火边。

四岁时，他会沿着那条沙子铺成的通道走下去，像他的姐姐们那样，去听那些来自埃及的贝壳发出的声音，这些贝壳从来不会停止吹哨般呜呜的声音。他也会一个人往下走，去看那个“船上的小男孩”——其实是靠近大门的花坛里的一枝花。那时他就有了一些念想，想到那些青草，那个花坛圆形的曲线，上面的天空和森林的边缘。那也许是他最初的遐思。同时他会鼓起鼻翼深吸空气，在青草的潮湿气息里，在夜晚和土地的气息里，感觉到一点陶醉的欣喜。之后他会有一段时间更安静地站着，也就不太去注意什么噪音了。这种心态很快发展起来，表现在他不喜欢听人无缘无故放声大笑。有了这种心态，他进入一种此前没有的存在状态，想去自己种植花草，影响周围的世界。

——摘自《荨麻开花》

隐藏在鱼凫与鱼鹰背后的蜀地历史

湔江鱼鹰

成都金沙遗址的“太阳神鸟”为商代晚期作品，整个金饰呈一圆环形状，金饰上有复杂的镂空图案，分内外两层，内层周围等距分布有12条旋转的齿状光芒；外层图案围绕着内层图案，由4只相同的逆时针飞行的鸟组成。4只鸟首足前后相接，朝同一方向飞行，与内层旋涡旋转方向相反。鉴于黄河文化往往把太阳鸟视作三足乌（乌鸦），所以也有人认为金沙“太阳神鸟”是乌鸦。

三星堆遗址出土的鱼鹰造型的青铜器

四川大学王小红教授认为：“这一判断是不妥的。早期的蜀地文化与中原交流极少，金沙出土的这些制品，绝大多数反映的是蜀地先民对于本土天象、地理的认知。我认为，‘神鸟’的意象是对白鹭一类水鸟的反映……蜀王柏灌极可能是柏鹳的讹音，古人的动物分类不可能十分严密，瞿、鹭、鹳均与鸟有关，它应该是成都平原一种常见的水鸟，进而成为部族的图腾。由此可见，古蜀时期，成都平原上城市与乡村林盘的发展，环境生态与动物、植物种类的繁衍，都与地理、气候、水系密不可分。”

古蜀时期的鱼凫部族便以鱼鹰为图腾。但我们对“凫”字之意无须理解得过于狭窄，凫在先秦时乃是包括了野鸭在内的水鸟名称，为“凫属”，可知凫也包括了鸳鸯等在内。而且凫在先秦时又是凤凰的别名。可见凫鹭不仅是蜀地的典型水鸟，也是神鸟之别称。遥想杜甫泛舟摩诃池，写有《晚秋陪严郑公摩诃池泛舟得溪字》：“湍驶风醒酒，船回雾起堤。高城秋自落，杂树晚相迷。坐触鸳鸯起，巢倾翡翠低。莫须惊白鹭，为伴宿清溪。”足见唐宋时代成都平原水鸟的繁多。

其实，人们完全可以把《诗经》视为一个动植物自在而愉悦的世界。著名的“关雎”，也是南方广阔水面上姿势特异的水鸟，俗称鱼鹰。这种模样并不优美的黑鸟，竟然可以为爱情造像，想来是有些奇怪。《本草纲目》里解释说：“鹗状可愕，故谓之鹗。其视雎健，故谓之雎。能入穴取食，故谓之下窟乌。翱翔水上，扇鱼令出，故曰沸波。禽经云：王雎，鱼鹰也。尾上白者名白鷢。”李时珍进一步说：“鹗，雕类也。似鹰而土黄色，深目好峙。雄雌相得，挚而有别，交则双翔，别则异处。能翱翔水上捕鱼食，江表人呼为食鱼鹰。亦啖蛇。”看来，古人主要取其“交则双翔”而作为情诗之兴。而对于民族来说，则注重于鱼鹰的聪明与凶猛。蜀地以及中古代时期的三峡地区，分别聚居着“鱼凫”部族，便以鱼鹰为图腾。

古蜀文明中，三代古蜀王蚕丛、柏灌、鱼凫创造了早期古蜀文明的辉煌。古蜀史中的鱼凫王朝，仅仅留下了一些传说。常璩《华阳国志》关于鱼凫王朝的记载较为简略，大体只有“次王曰鱼凫，鱼凫王田于湔山，忽得仙道，蜀人思之，为立祠”寥寥数语。扬雄《蜀王本纪》中，对鱼凫王朝的记述也很简短：“后者名鱼凫，次三代各百岁，皆神化不死，其民亦颇随王化去。鱼凫田于湔山，得仙，今庙祀之与湔。时蜀民稀少。”比较而言，扬雄的记述神话色彩较浓，常璩摘录了传说中的一些史实，而剔去了“神化不死”等神话，由此造成后世对鱼凫王朝的了解，仅处于扑朔迷离状态。

其实《山海经》中就有关于鱼凫的记载。《山海经·海内南经》说：“氐人国在建木西，其为人，人面而鱼身，无足。”有人认为“人面鱼身”表达的可能是一种图腾标志或族徽之类，说的可能就是鱼凫王朝，并由此可知鱼凫是属于古代氐族的一支。《山海经》中说的“建木”，据《淮南子·坠形篇》中说“建木在都广”，都广之野即成都平原，建木之西乃岷江上游之地，从现在成都平原出土的长达六七十米、胸径达到二三米的乌木来看，天梯“建木”未必是一个植物品种。因此从时代背景与地望判断，成都平原符合《山海经·海内南经》的描述。

《山海经·大荒西经》里，有“有鱼偏枯，名曰鱼妇。颛顼死即复苏。风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇”的记述，有学者认为“鱼妇”也就是“鱼凫”，其意是说鱼妇为颛顼所化，是颛顼的后代，这与《吕氏春秋》《大戴礼记》《史记》等古籍中所记颛顼与蜀的关系也趋于一致。但此鱼显然与众不同，而是“偏枯”，有半身不遂的意味，明显具有异常征兆，是借助鱼而复生。著名史学家蒙文通对《山海经》产生的地域曾进行了深入考证，“认为《大荒经》部分可能就是巴国的作品”。他统计在《山海经》中提及颛顼的有17条，仅《大荒西经》中就有“颛顼之子”“颛顼之池”“颛顼生老童”等6条记载，这反映颛顼与巴地的不寻常关系。所以有学者以为，颛顼为女性……通过这些记述透露的信息，可知鱼凫氏统治的古蜀国可能有多个部族，巴蜀学者段渝认为，属于一种联盟式的酋邦政权，与氐羌和黄帝的后裔都有源远流长的密切关系。鱼凫王朝对鱼与鸟有着特别的崇尚，说明当时农业还不发达，渔猎仍是古蜀先民社会生活中的一项重要内容。世界上很多拥有悠久民族发展史的区域，都有人与动物相互转化的观念，并有崇尚动物为神祖、图腾或族徽的习俗。鱼凫时代也不例外，文献中所说人鱼转化与死即复苏之类，便是这种观念与习俗的生动写照。

鱼凫兴起于湔山（即今彭州市龙门山一带），具体点说湔山即今彭州九峰山的古老称谓，常璩《华阳国志》称此山为“帝之城郭”。毫无疑问，湔山正是氐人在平原北沿的居所，即因氐族聚居的缘故，可见鱼凫氏就是氐族中的一支。鱼凫文化中的代表鱼凫是一种捕鱼的水鸟鸬鹚，成都人俗称“水老鸹”“鱼老鸹”。这种水禽忠于主人，能为其主捕食水中之鱼，因此直到现如今它依然是四川各地渔民的重要的捕鱼工具。尽管山河巨变，但四川至今不少地方仍然有不少野生鸬鹚出没。

沉默的鸬鹚

最黑的鸟，是鸬鹚而非乌鸦；距离生死最近的鸟，是鸬鹚而非乌鸦。

春秋时期晋国的师旷所撰的《禽经》，是中国最早的鸟类学专著，书中就记载道：“王雎、雎鸠，鱼鹰也。《毛诗》曰：‘王雎，鸷而有别。’多子。江表人呼为鱼鹰。雌雄相爱，不同居处。”但这也有问题，因为按照渔人的说法，鱼鹰很难抚养后代，鱼鹰的后代一般是渔人用母鸡来抚养的，如果“多子”的话，岂不累煞了父母？

杜甫在夔州写下了“家家养乌鬼，顿顿食黄鱼”的诗句，“乌鬼”是什么，这引起了历代知识人的考据大战，有人竟然认为“乌鬼”是家猪，其谓四川人嗜肉，家家养猪，呼叫猪时则作乌鬼声，故号猪为乌鬼。还有人考证是指鬼神。后来，沈括《梦溪笔谈》考证说是鸬鹚。问题是杜甫有些夸张，不会是“家家养乌鬼”的盛况，这就造成了历史疑云。北宋康定元年（1040年）以前，沈括随父亲在蜀中居住，沈括的父亲沈周当时知简州平泉县（位于现在成都简阳市草池镇），那一带至今也有鸬鹚捕鱼之景。

成都平原利用动物捕鱼，除了鸬鹚，就数水獭。晚清时节宦游四川的王培荀《听雨楼随笔》卷6指出：“蜀中有驾舟养鸬鹚者，色黑，说者以为杜诗‘家家养乌鬼’即此，但水际偶有以是为业，非家家有之，其说未点确也。更有水猫（即獭）捕鱼，……边地捕鱼者蓄之，造竹筏往来山河捕鱼。”这就意味着，至少到了晚清时节，四川很多区域的主要捕鱼助手，反而是水獭。根据地方典籍，学者郭声波总结道：“其实盆地内部如唐代的通州（四川达州市附近，治所通川县即今通川区）、清代的新津，也多养水獭捕鱼。”（《四川历史农业地理》，四川人民出版社1993年版，第377页）

人们称鸬鹚为“乌鬼”，以形容这种黑鸟不像鲣鸟那样冥顽，而有着近于鬼魅的擒拿技术。但这种技术一方面是天性使然；另一方面，在于它们那可以伸缩的喉袋，那里则被渔人视为理想的鱼类中转站。鸬鹚往往整齐地站在船头，各自脖子上都被戴上一个脖套。渔民发现鱼讯，打一声哨响，鸬鹚便纷纷跃入水中。由于戴着脖套，鸬鹚捕到鱼却无法吞咽下去，它们只好叼着鱼返回船边。主人把鱼狠命夺下，鸬鹚又空着胃囊再次下潜。在遇到大鱼时，几只鸬鹚会合力捕捉。它们有的啄鱼眼，有的咬鱼尾，有的叼鱼鳍，配合得非常默契。待捕鱼结束后，主人摘下鸬鹚的脖套，把准备好的小鱼赏给它们。这是它们劳作一天的唯一口粮，还要看渔人的心情。

“熬鹰”是鱼鹰必须接受的残酷训练。熬鹰的时候，渔人必须残酷，既然要指望从清水里榨出利润，就只能一门心思将它们熬炼成鹰。用两根布条子，分别把鹰的脖子扎起来，几天下来，直饿得嗷嗷乱蹦，才端出盛满鲜鱼的小筐。鱼鹰扑过去，吞了鱼，喉咙处便鼓出一个大疙瘩。鱼鹰吃不进肚，又舍不得吐出来，就像贪吃的官员，被不义之财憋得咕咕叫。渔人攥着鹰的脖子，另一只手狠拍鹰的后背，鹰的嘴里不舍地吐出鱼来。就这样反反复复熬下去，使呕吐成为一种自由的呼吸。有些鱼鹰熬打不过，瘦成一只小鸟模样，丑陋死去。而熬过来的鱼鹰，打开翅膀，继续呕吐着，它们的生命才得以延续。所以，鱼鹰捕到鱼，渔人收入囊中。人们可怜渔人生活的清苦，却反过头来说鱼鹰贪婪。

中国许多地方均有驯化的鱼鹰出售，缅甸也产鱼鹰，但最好的鱼鹰要数扬州的。鱼鹰很娇气，并不好养。喝水，吃东西，全都要靠人工喂。一只小鱼鹰喂养一百天后即可随老鱼鹰下水捉鱼。据说小点的鱼鹰胃口反而很好，一天要喂三四斤的鱼。成年鱼鹰大概需要一斤半左右。

虽然驯养鱼鹰在中国已有上千年的历史，但文字的记载却是少之又少。只有偶尔在一些诗、画或文学作品里被提及，却没有系统化的研究。1931年，芝加哥自然博物馆的费迪馆人类学馆长Berthold Laufer出版了一本书，详细比较了中国及日本的驯养鱼鹰风俗，也许是至今最好的鱼鹰资料了。

《格林童话》里讲到鸬鹚的叫声，仿佛是在呼唤“回来，牛儿，回来”。其实，它们是沉默的，野生鸬鹚偶尔咕咕咕叫几声，被驯养的鱼鹰则连这咕咕咕也免了，它们缺乏感恩的兴致。就像一块沥青，夹在阳光和水面的反光中，黑成模糊的一团，溶化欲滴的样子。

而其实呢，鱼鹰大约可以工作15年，它们老了，眼力开始变差，捉鱼的效率便会降低，在这种时候，渔人便慢慢混一点酒精和生胡椒来喂它们，随着分量的逐步加大，鱼鹰便醉死在梦中。我想，那个梦与天空、飞翔都无关，只与食物密切相连。这并不可悲，生命濒临绝境，与生命无关的念头，都会自动熄灭。

鱼鹰常年处于饥饿状态，这刺激了它们斗争的欲望。我们偶尔见到的鱼鹰，往往都无精打采弯着脖子，仿佛一把休息的镰刀。这种欲望拯救了它们的性命，周围是自由的风，流动的水，高敞的天空，它们被食物系住了脖子。鱼鹰懒得抬头，梦在水里溶化，宛如破水的刀；但刀在水里，就像被水折断了一般。

透过历史的烟波，在成都郫县三道堰，被誉为“成都平原最后鱼鹰部落”的陈建波，就是最后的鱼鹰主人。在郫县近50万人口中，他是唯一在职业栏中写着“渔民”的人，依然延续着最传统的鸬鹚捕鱼的方式。

有关“纵目”的猜想

在三星堆遗址出土的青铜器中，有大量长喙的青铜鸟形象，当地人称为“鱼老鸹”。当然了，如果仔细观察，会发现这些青铜鸟儿的嘴喙非常弯曲而锐利，似乎比鱼鹰更为凶悍，更类似于鹰鹫一属。

我能进一步想象，比如“蜀”字目前有众多解读，但甲骨文最初下面不是“虫”字，而应该是“目”之下的象牙与象鼻，说明古蜀人崇拜大象并驯化大象。三星堆出土大量的象牙，“青铜立人”的底座也有大象，所以我判断，“蜀”之下的“虫”，是后来中原人加上的。

三星堆遗址出土的纵目青铜器面具。

三星堆出土了大量与眼睛有关的青铜器，还有“瞽目”面具，瞽目是指双眼无瞳孔，眼睛的中部只有一条横线，眼睛形态均突出于眼眶，具有一种威凌八方的凌厉想象。代表眼睛的青铜祭器，用来祭祀的青铜面具也都无一例外拥有一双巨大的眼睛，“通天”而渴望洞悉鬼神才应该是其目的。

古蜀国将鸟尤其是鱼鹰视为灵物，成了人间与上苍之间的灵魂二传手。据说祭司在作法之时，物我两忘，自己装扮成大鸟模样，进入御风、御水之境，在天与地之间穿梭。

扬雄《蜀王本纪》记载一代蜀王蚕丛“其目纵”，是指其在额头的正中，开天目，拥有了第三只眼睛，从而具有了鱼鹰一般可以洞悉鬼神的超然能力。这样的蚕丛形象在蜀地广为流传，逐渐演化成古蜀人心中的祖先的出尘造像。至于三星堆文物里，至今没有发现一尊额头间“开天目”的造像，我以为，“开天目”的造像形式，是后世才兴起的，与灌口二郎神有关。(来源|《锦官城笔记》 作者|蒋蓝 四川人民出版社|出版）