格策美文教你学写《妈妈是公主的读后感》小技巧（精选5篇）

更新日期:2025-07-19 00:56

写作核心提示：

写一篇关于《妈妈是公主》的读后感作文时，以下事项需要注意：
1. "了解作品背景"： - 首先要了解《妈妈是公主》这本书的作者、出版时间、故事背景等信息，以便在作文中能够准确地表达对作品的看法。
2. "梳理故事情节"： - 仔细回顾故事的主要情节，包括主人公、故事发展、高潮和结局等，确保在作文中能够清晰地描述故事内容。
3. "分析人物形象"： - 分析主人公和其他重要人物的性格特点、成长变化等，探讨人物塑造是否成功，以及这些人物形象对读者的启示。
4. "思考主题思想"： - 思考《妈妈是公主》想要传达的主题思想，如母爱、家庭、成长、自我价值等，并在作文中阐述这些主题。
5. "表达个人感受"： - 结合自身经历或感受，谈谈阅读这本书后的真实想法和情感体验，使作文更具个性和真实感。
6. "注意作文结构"： - 作文应具备清晰的结构，一般包括引言、主体和结尾。 - 引言部分简要介绍作品和自己的感受； - 主体部分详细阐述对作品的分析和评价； - 结尾部分总结全文，再次强调自己的观点。
7. "运用修辞手法"： - 在作文中适当运用比喻、拟人、排比等修辞

叛逆少年红孩儿是哪吒的翻版？换个角度看，红孩儿比哪吒可爱多了

读过《西游记》的读者，一定会对牛魔王的儿子红孩儿印象深刻。

红孩儿长了个孩儿模样，面如傅粉，唇若涂朱，眉清目秀，人见人爱，花见花开。

但是，他性格刁钻，目中无人，整人手段狠毒，经常闯祸。

我们看，他在号山占山为王，以欺负方圆几百里地的山神土地为乐事，经常折磨他们，要他们充当自己的杂役，做的全是些烧火顶门、提铃喝号之类的垃圾活。

山神土地们被欺负得苦不堪言，每月含泪送上零花钱。口袋没钱了，就满山打猎，捉几个山獐野鹿，早晚间打点群精。即使这样，还是遭受到拆庙宇、剥衣裳的凌辱，要多惨就有多惨。

红孩儿甚至不把观音菩萨看在眼里，无法无天，变成观音去骗猪八戒——这条罪可不轻，观音刚从口中得知，就气得将手中宝珠净瓶往海心里掼，柳眉倒竖，银牙咬碎，愤愤骂了一句：“那泼妖敢变我的模样！”

这是整一部《西游记》里面观音菩萨唯一失态的一次。

她所表现出来凶恶的情形，让向来天不怕、地不怕的孙也吓了一跳，书中写：“唬得那行者毛骨竦然，即起身侍立下面。”

老实说，读《西游记》的红孩儿，总让人情不自禁地想起《封神演义》的哪吒。

查《西游记》作者吴承恩和《封神演义》作者许仲琳的生平，吴承恩是许仲琳的前辈，即《西游记》成书在前，《封神演义》成书在后。

可以肯定地说，许仲琳写《封神演义》时参考了《西游记》里的许多东西。

《西游记》第八十三回《心猿识得丹头，姹女还归本性》有提到一些哪吒的来历：哪吒三朝儿就下海净身闯祸，踏倒水晶宫，捉住蛟龙要抽筋为绦子。天王知道，恐生后患，欲杀之。哪吒奋怒，将刀在手，割肉还母，剔骨还父，还了父精母血，一点灵魂，径到西方极乐世界告佛。佛将碧藕为骨，荷叶为衣，念动起死回生真言，让哪吒得了性命。哪吒后来要杀天王，报那剔骨之仇。天王无奈，告求我佛如来。如来以和为尚，赐他一座玲珑剔透舍利子如意黄金宝塔，唤哪吒以佛为父，解释了冤仇。

许仲琳于是就在《封神演义》里洋洋洒洒地敷衍出哪吒闹海、父子相爱相杀一大堆引人入胜的情节来。

不过，哪吒和红孩儿的性格还是有很大不同的。

最大的差别在于：哪吒无情无义、六亲不认；红孩儿却是亲情至上、情深义重。

哪吒无情无义到什么地步了呢？前面说了，他“割肉还母，剔骨还父”，与父母之情，一刀两断，后来还追杀父亲，不共戴天。

《西游记》第八十三回《心猿识得丹头，姹女还归本性》，孙上天找托塔李天王查问耗子精的事，李天王一时半会没的托着那塔在手，突然看见哪吒来了，书中写：“吓个大惊失色。却即回手，向塔座上取了黄金宝塔，托在手间……”

可以说，如果李天王手上没有那尊塔，他早晚还得死在哪吒剑下。

凭什么说红孩儿亲情至上、情深义重呢？

第四十二回《大圣殷勤拜南海，观音慈善缚红孩》里写，牛魔王看见红孩儿天赋异禀，研修精进，远胜于己，一再确认红孩儿已修行到了“有同天不老之寿”的境界，并高高兴兴地告诉了红孩儿。

牛魔王派红孩儿来镇守号山后，红孩儿在偶然的机会里，闻得人讲：“东土唐僧往西天取经，乃是金蝉长老转生，十世修行的好人。有人吃他一块肉，延生长寿，与天地同休。”他就惦记上了唐僧肉，朝朝在山间等候唐僧到来。

想想看，红孩儿已经知道自己“有同天不老之寿”，为什么还那么稀罕唐僧肉呢？

书中没明写，但读者应该体会得到。

红孩儿是想把唐僧肉呈献给自己敬爱的父亲牛魔王！

牛魔王和红孩儿的母亲铁扇公主并不是同一类人——牛魔王是妖，铁扇公主是仙。

牛魔王曾对玉面狐狸说，“我山妻自幼修持，也是个得道的女仙。”

妖与仙有很大差别。

当年，须菩提祖师曾告诫过孙，就算你学了长生不老之术，也必须躲过“三灾利害”，才有可能与天地同寿。可不是？孙刚艺成回到花果山，就被阎王派人勾过一次魂。

在那段峥嵘岁月里，牛魔王和孙拜了把子，同是占山为王的妖王。

时间一晃过了五百年，孙皈依了佛门，有望成佛；而牛魔王却没有太多的改变，仍是一个妖王。

所以说，红孩儿自己并不稀罕这个唐僧肉，他的母亲也不稀罕，但他迫切想给弄到唐僧肉，目的是献给父亲——他不愿意失去这个至亲至爱的人。

果然，红孩儿捉到唐僧后，第一件事就是派遣六健将去请父亲来吃唐僧肉，他对他们说：“你与我星夜去请老大王来，说我这里捉唐僧蒸与他吃，寿延千纪。”

看看，这唐僧肉是“蒸与他吃”的，要的就是他能“寿延千纪”！

当六健将请来了孙变成的牛魔王，红孩儿不知是假，欣喜之情，溢于言表，连赞六健将说：“你们却中用，这等来的快。”回头下令：“各路头目，摆队伍，开旗鼓，迎接老大王爷爷。”

见到了假牛魔王，红孩儿隆重行四大拜大礼，充分体现出对父亲的敬爱。

不客气地说，牛魔王对红孩儿这个儿子的关爱度是远远不够的。

原本，他可以和铁扇公主、红孩儿一家三口团聚在积雷山快快乐乐地过日子的，但他为了扩大自己家的事业，狠心派红孩儿出镇号山。尔后，邂逅了新欢玉面公主，便独留铁扇公主在家操持翠云山的产业，自己在外鬼混，消遥快活。

一句话，牛魔王是个对家庭极不负责任的男人。

但红孩儿亲情至上、情深义重，心中从未减轻过对父亲的一分一厘的爱，在他的心中，“父王把我八个字时常不离口论说”——仅仅因为牛魔王时常把他的生辰八字挂在嘴上，就觉得非常满足了。

注意，第八十三回《心猿识得丹头，姹女还归本性》中，托塔李天王曾向孙说道：“我止有三个儿子，一个女儿。大小儿名金吒，侍奉如来，做前部护法。二小儿名木叉，在南海随观世音做徒弟。三小儿得名哪吒，在我身边，早晚随朝护驾。”这木叉其实就是惠岸行者。第八回《我佛造经传极乐，观音奉旨上长安》里有提到：“那惠岸使一条浑铁棍，重有千斤，只在菩萨左右，作一个降魔的大力士。”

看得出，托塔李天王对于二儿子木叉的身份是非常满意的，甚至有些得意。

红孩儿被观音收为善财童子，待遇并不比木叉差，但他老大不乐意。

原因何在？

只能说，红孩儿是个重感情、重亲情的人——我不想成仙成佛，我只想和父母在一起。

红孩儿的这一点，和铁扇公主是相同的。

红孩儿做了观音的善财童子，在别人看来，那是可羡不可企的事情。

孙一开始也认为自己是替牛哥做了件好事，第五十三回《禅主吞餐怀鬼孕，黄婆运水解邪胎》，唐僧几个吞喝了子母河里的水，怀了身孕，孙前往解阳山落胎泉打水落胎，遇上了牛魔王的兄弟如意真仙，他还笑嘻嘻地说：“如今令侄得了好处，现随着观音菩萨，做了善财童子。”吃了人家的一顿呵斥后，才改变了观念。

第五十九回《唐三藏路阻火焰山，孙行者一调芭蕉扇》，孙到翠云山芭蕉洞借芭蕉扇，这次，他陪着笑脸对铁扇公主说：“他如今现在菩萨处做善财童子，实受了菩萨正果，不生不灭，不垢不净，与天地同寿，日月同庚。”

结果，铁扇公主啐了一口他，虎着脸骂：“你这个巧嘴的泼猴！我那儿虽不伤命，再怎生得到我的跟前，几时能见一面？”

在铁扇公主看来，不管儿子是成仙成佛，百年也不能见上一面，还不当是白生了？

相较而言，牛魔王对父子之情就看得比较淡，毕竟，他还与玉面公主沉溺在甜蜜爱河里呢。

我们看第六十回《牛魔王罢战赴华筵，孙行者二调芭蕉扇》，孙找他借芭蕉扇时，他是个怎么样的表现。

牛魔王见了孙，没好气地问：“我闻你闹了天宫，被佛祖降压在五行山下，近解脱天灾，保护唐僧西天见佛求经，怎么在号山枯松涧火云洞把我小儿牛圣婴害了？”

孙作礼答道：“长兄勿得误怪小弟。当时令郎捉住吾师，要食其肉，小弟近他不得，幸观音菩萨欲救我师，劝他归正。现今做了善财童子，比兄长还高，享极乐之门堂，受逍遥之永寿，有何不可，返怪我耶？”

听了孙的话，牛魔王笑骂道：“这个乖嘴的猢狲！害子之情，被你说过了。”

看，牛魔王对红孩儿去做观音的善财童子一事是比较认可的，对亲情并不是很放在心上。

不管怎么说，红孩儿与哪吒相较，单单从对待亲人情感问题上，就让人觉得他比哪吒可爱得多。

《女史箴图》：千年演绎，千年传奇

来源：读特

《女史箴图》局部，“冯媛挡熊”画面。

大英博物馆藏《女史箴图》一直被认为是中国汉唐绘画的知名杰作。此图传为东晋顾恺之所作的唐摹本。《女史箴图》流传的历史也非常传奇。如何观赏这幅绘画的内容与风格，如何通过画本身装裱部分以及历代收藏者的私人鉴藏印了解它的传承过程呢？

一幅装裱完整的古代卷轴画，由右向左分为几个部分：迎首，前隔水，画心、后隔水、拖尾等。《女史箴图》高24.8厘米，长348.2厘米，绘画中最重要的部分是中央的两块画心，分别是“女史箴图”与“女史箴文”。相应地，两块画心均有前隔水与后隔水，加之清代乾隆时期的整体装裱，整体画卷的长度就相对较长。

图文并茂的经典主题

女史箴图和女史箴文是在清初才被合起来装裱的，两者并非一直是完整的一件作品。《女史箴图》的画面原有12段，因年代久远，现存9段。

画面故事由右向左分别是“冯媛挡熊、班姬辞辇、武士射雉、知饰其性、言善出其、灵鉴无象、欢不可渎、静恭自思、女史司箴”。《女史箴》是西晋张华写的一篇讽谏贾后的辞赋。

贾后名南风，是为司马氏建立晋朝立过大功的贾充的女儿。她在晋惠帝司马衷做太子时，就被册封为王妃。晋惠帝(290-306在位)即位以后，贾后专政，国家乱象已显，张华便以儒家提倡的礼法，撰写了《女史箴》，以谏言妃嫔要遵守礼法。

《女史箴图》表现的正是这个文本，其中最为知名的画面有冯媛挡熊、班姬辞辇、知饰其性，女史司箴。从右向左第一个画面便是冯媛挡熊。故事讲述汉元帝率宫人幸虎圈看斗兽，有一黑熊突然跃出围栏，直逼汉元帝，冯婕妤挺身护主。两个武士虽手执武器，一个在张口大声呐喊，一个用力刺向黑熊，但面露惊惶之色，与冯婕妤的昂首挺立形成鲜明的对照，更突出地表现了冯婕妤的勇敢与其他宫女惊慌失措的神态。

第二段是画班婕妤辞谢与汉成帝同辇的故事。画卷中画了八个宫人抬着车辇，汉成帝坐在辇中回首看着后面步行的班婕妤。辇中还坐一妇人。北魏时期的司马金龙墓中的实物中也有这一画面，但辇中尚未出现妇人，可见卷轴画中的妇人是逐渐被演绎丰富出来的细节，以对比班婕妤的高尚女德。

《女史箴文》是瘦金书书写的《女史箴》词句11行，曾经被认为史宋徽宗所作，吴升《大观录》(序1713)，记《女史箴》：“宋佑陵(徽宗)复摘箴中语，书于绢上，计十一行。……”

其后如《石渠宝笈初编》：“后幅素笺本(误记，是绢本)、宋徽宗楷书《女史箴》一则。计十一行七十六字。”二十世纪以后，日本矢代幸雄与外山军治开始认为是金章宗所作。金章宗的母亲是宋徽宗某个公主之女，因此金章宗从小就有机会受到宋代书法绘画的熏陶。对于如何辨识徽宗还是金章宗的书法题识，王耀庭认为，同样是“图”字的写法，囗内小口，徽宗用“口”；章宗用“△”。台北故宫藏《郭忠恕雪霁江行图》图上“雪霁江行图郭忠恕真迹”，因此，女史箴文的瘦金体书法也被研究者认为是出自金章宗。

从印章看流传故事

中国古代卷轴画以绢纸装裱，在装裱的各部分接缝处压有骑缝章。大量的收藏印章显示出来历经千百年，无数人曾对于这幅作品极度的珍视和短暂的占有。

唐宋元印章

在这幅作品之中，有传为唐代的“弘文之印”、有北宋时期“政和”、“宣和”、“睿思东合”，南宋时期“绍兴”连珠印，金代“群玉中秘”，元代阿里之印。

印章的钤印位置与当时通行的钤印方式相比，也多有错乱。王耀庭通过对比其他可靠书画的印章，对这一系列印章进行了鉴定对比。其中“群玉中秘”印，被认为是金章宗“明昌七玺”之一。按一向被认为最标准的“明昌七玺”钤印在《南唐赵幹江行初雪》及《宋徽宗捣练图》，“群玉中秘”的位置应在“后隔水”骑缝的中央，而《女史箴图卷》上同样地作为骑缝印却是在上方了。

《女史箴图卷》的图与书法，原本非一卷，其历经典藏的过程，有毁损、割裂，重组，所以“群玉中秘”印从何而来，位置更动，当然成谜。类似的情况在全卷中多有发生。

明代印章

《女史箴图卷》明代后入严嵩之手。严嵩倒台之后，文徵明之子文嘉(1501-1583)于嘉靖乙丑(1565)参与查抄严嵩(1480-1565)收藏书画，成《钤山堂书画记》一篇(1568记)。《女史箴文》的书法本幅原件并不是完整的一片绢，它是由十三直长条幅拼成。原本每列的间隔，远比现今所见更为宽阔。据王耀庭研究，很有可能原本行与行的间隔处上面有严嵩的收藏印，这个奸臣的印章是收藏者所忌讳，不用挖补，而是整行裁弃再拼回，行间横宽也就缩短了。

清代印章

在清代，画作历经梁清标、安岐、高士奇的收藏，后转入清代内府。梁清标聘请的扬州名裱画师，首次并将书画合成一卷。后来，乾隆帝异常重视它，将拆掉梁清标的装裱，重新装裱，并增加了迎首题字“彤管芳”与一段兰花的画幅。“彤管”出自《诗经·邶风·静女》，有乐器之意，也寓意古代女史用以记事的杆身漆朱的笔。此处应当是去后者之意。

1900年八国联军焚烧颐和园之际，《女史箴图卷》被英军大尉基勇松盗往英国，后存大英博物馆。

绘画风格与实物比对

《女史箴图卷》最早见米芾所著《画史》，再记录于宋徽宗(1082-1135)《宣和画谱》。1966年山西出土的北魏司马金龙墓《漆画屏风列女古贤图》(484)，有类似的图画，可见古画本应有相当多的摹本出现。卷轴画《女史箴图》岁为摹本，但传为东晋顾恺之所作，体现出了南北朝时代的绘画风格。

在卷轴画《女史箴图》中有一处“出其言善”的画面。画面反映出张华在《女史箴》中提出的“出其言善，千里应之，苟违斯义，同衾以疑” 规劝女子对夫君应该善言相待，否则即使盖一条被子睡觉也会互相猜疑。画面中描绘在幄帐内一对男女对视言语的场景。图中男性将左腿盘起，右腿悬垂，坐在靠近床榻的上。奇怪的是，床榻前方有条形案桌，而这种曲腿案桌在魏晋南北朝时期基本是被当成餐桌来使用的。例如在魏晋时期的甘肃酒泉丁家闸墓室壁画中，墓主人的宴饮案桌单纯是用来放置餐具的。而卷轴画中的使用方法是相当怪异的。无论是早期魏晋还是传为五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》中的案桌，都没有这种放置在腿下的用法。这类绘画实物符合南北朝风格，但使用方法分区与当时大相径庭的情况，也很有可能是作画者的时代已经没有这类实物，因此无法正确反映出它的使用方面。

从印章、画史等辅助依据最早能追溯到宋代，时代可能晚至米芾在世的年代，而非唐代，更非东晋。而目前公认这幅作品是唐摹本的说法，其实还隐藏着20世纪上半叶的学术史的研究背景。

敦煌藏经洞及大量石窟壁画的重新发现，为几乎真迹断绝的唐代绘画史提供了比较可靠的依据。最初研究大英藏《女史箴图》的日本学者认为画面中描绘了六朝画风，但有细节仍显示出与中唐敦煌壁画近似的风格，诸如力士劲挺的胡须。

理解中古时期绘画与画家间的关系，需要通过绘画风格进行鉴定，印章、装裱、画中实物、服饰等辅助依据有助于印证画作的实际年代。而宋代出现了大量仿古绘画，有些仿唐、有些仿六朝，大英藏《女史箴图》即有可能在这一浪潮下产生的。

以《女史箴图》为例，我们可以发现并非是东晋画家顾恺之的作品原件顺利地留存到了现在。中古时期以来，一直存在着将后期的画作附庸在较为古代的画家名下的书写逻辑，譬如这幅作品的实际年代只能追溯到宋代，但绘画的风格特色却反映出宋代的画家想要复原魏晋南北朝的绘画风格。

（原题：《《女史箴图》 千年演绎，千年传奇》）

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