3招搞定《李尔王读后感1000》写作。（精选5篇）

更新日期:2025-07-19 10:26

写作核心提示：

写一篇关于《李尔王》的读后感，长度为1000字，需要注意以下事项：
1. 确定读后感主题： - 首先明确自己想从哪个角度来写这篇读后感，如对人物性格的探讨、对主题的解读、对艺术手法的分析等。 - 主题应具有深度和广度，避免过于狭窄或肤浅。
2. 结构安排： - 开头部分：简要介绍《李尔王》的作者、背景、故事梗概，以及自己的阅读感受。 - 主体部分：从不同角度展开论述，如人物分析、主题解读、艺术手法等。 - 结尾部分：总结全文，表达自己的观点和感悟。
3. 人物分析： - 重点关注李尔王这一核心人物，分析其性格特点、心理变化、命运轨迹等。 - 可以结合其他人物进行对比，突出李尔王的特点。
4. 主题解读： - 从不同角度解读《李尔王》的主题，如权力、人性、命运、爱情、家庭等。 - 结合具体情节和人物行为，阐述自己的观点。
5. 艺术手法分析： - 分析莎士比亚在《李尔王》中运用的艺术手法，如象征、对比、讽刺等。 - 结合具体例子，阐述这些手法在作品中的作用。
6. 个人感悟：

《李尔王》读后感#读书跨年季#

一、作者简介

威廉.莎士比亚，生于1564年4月23日英国伦敦附近的斯特拉福小镇，卒于1616年4月23日故乡家中。作为典型的金牛座，喜欢稳定、耐心、现实、保守、不喜变动、有艺术气质、经商头脑等金牛座独特的性格特点，将莎士比亚塑造成为了英国文艺复兴时期伟大的剧作家、诗人、人文主义文学的集大成者。莎士比亚尽管距离当今社会已近五百年，但其独特的艺术魅力、思想渊源，却永不褪色，影响至今，可以说“他不属于一个时代，而属于所有的世纪”。

提起莎士比亚就不得不提他所处的时代，即发生在14世纪到16世纪一场反映新兴资产阶级要求的欧洲思想文化运动，旨在因中世纪“黑暗时期”衰败淹没的希腊、罗马古典文化、艺术获得“再生”与“复兴”，也就是著名的“文艺复兴”。回归英国，莎士比亚生活的年代，正处于英国都铎王朝最后一位君主伊丽莎白一世统治时期。从1559年1月一直到1603年3月，历经伊丽莎白一世近半个世纪的统治，打败了举世瞩目的西班牙无敌舰队，推行重商主义，议会主权加强，巩固了宗教改革的成果，消除了英国各民族之间的分歧、仇恨，让英格兰成为欧洲最强大的国家之一，史称英国历史的“黄金时代”。

然而在伊丽莎白一世统治后期，旷日持久的英西战争形势恶化，不健全的地方政府及中央官僚机构的腐败，宗教派别之间的抗争，资产阶级“圈地运动”所引发的社会下层的贫困、流离失所的流民，等等诸多问题均为这个辉煌时代染上一层黯淡色彩。因终身未婚，更是被誉为“童贞女王”，伊丽莎白一世在其辉煌的建树之后，给后人留下了少得可怜的财富和庞大的债务，直至继任者斯图亚特王朝第一位君主詹姆斯一世也未能有效遏制这些弊端。可以说莎士比亚恰逢生活在从伊丽莎白一世到詹姆斯一世的统治中，当时政策、社会民众反响等都对莎士比亚创作提供丰富的养料。尤其从16世纪80年代到詹姆斯一世离世这段期间，因英国大力发展文化、艺术，让英国自身诗歌、文学、戏剧达到了空前繁荣，威廉. 莎士比亚、弗朗西斯. 培根等更是成为了这一时期典型的代表人物。

莎士比亚家族是斯特拉福小镇一个古老家族，而莎士比亚更是有“挥戈”的意思，用这个姓氏也寓意着家族传承开拓创新的精神。莎士比亚的家族对当官和发财都很有兴趣，其父约翰.莎士比亚是当地开手套作坊的老板，家中常年充斥着皮革加工散发的味道。1564年出生的威廉.莎士比亚，作为约翰的长子，历史上关于其18岁以前的记载仅有三件事情。第一件，在当时那个年代，普通人在日常生活里已经不用拉丁语沟通了，但贵族们依然坚信不懂拉丁文就等于没文化。1571年—1579年，莎士比亚进入斯特拉福文法学校读书，由于英国的公共教育发展是非常迅速的，不仅贵族学校要求学习拉丁语，莎士比亚上的普通学校也要求学生必须熟读介绍拉丁语语法细则的《文法基础》一书。

第二件，商而优则仕，成为了古往今来众多商人的追求。莎士比亚父亲也同样如此，生意逐渐好转，便积极寻求在小镇政治生活里的地位，想当乡绅，成为了入仕从政的第一步。同样这样导致家里生意无暇顾及，14岁的莎士比亚辍学，在家中当过7年的皮革加工工人、行业的学徒，帮助打理家族生意。第三件，1582年，18岁的莎士比亚与年长8岁的安·哈瑟威结婚，婚后二人相敬如宾、举案齐眉，尽管有诸多不如意，但哈瑟威支持莎士比亚戏剧事业，以至于莎士比亚离世后，出版了第一版的《莎士比亚全集》。

成家之后的莎士比亚，起初依然帮助打理家族生意，但身处艺术发展“黄金时期”的莎士比亚，不安分的内心也逐渐加强。莎士比亚自1587年开始创作剧本至1612年封笔，短短二十几年，莎士比亚完成了39部戏剧、154部十四行诗，两首长叙事诗和其他诗作。惊人的成就，概括来说包括两个方面。第一类，艺术创作方面。1587年莎士比亚离开家乡斯特拉福，前往伦敦，从最初的跑龙套到后来有独立角色的演员，并开始尝试写剧本。身处当时时代格局影响的莎士比亚，自身戏剧作品按照时代背景大致可以分为三个阶段。阶段一，被誉为莎士比亚早期作品阶段，指1590年至1600年上演的作品。这一时期处于伊丽莎白统治前期，国富民强、政治清明、军事强盛，莎士比亚处于学习模仿时期，作品以表现明朗、乐观的历史剧、喜剧为主，如1592年历史剧《查理三世》，1594年正剧《罗密欧与朱丽叶》，1598年历史剧《亨利五世》，“四大喜剧”（《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《第十二夜》、《皆大欢喜》）等知名剧目均出属于早期作品。

阶段二，被誉为莎士比亚中期作品阶段，指1601年至1607年上演的作品。这一阶段，处于伊丽莎白一世统治向詹姆斯一世统治过度时期。英国农村圈地运动加速进行，王权和资产阶级及新贵族的暂时联盟正在瓦解，社会矛盾深化，政治经济形势日益恶化，加上詹姆士一世继位后挥霍无度和倒行逆施，更使人民痛苦加剧，反抗迭起。莎士比亚的创作风格变为阴郁悲愤，旨在揭露批判社会的种种罪恶和黑暗，以悲剧为主，纵使有喜剧也由早期的欢乐喜剧变为讽刺喜剧。如1604年喜剧《一报还一报》，被誉为莎士比亚“四大悲剧”的《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》等知名剧目均属于中期作品。

阶段三，被誉为莎士比亚晚期作品阶段，指1608年至1612年上演的作品。经过早期、中期两个阶段的作品沉淀，宛若从“见山是山，见水是水”到“见山不是山，见水不是水”，又回到了“见山还是山，见水还是水”的阶段。这一时期，詹姆士一世王朝更加腐败，社会矛盾更加尖锐。经历了多年的积淀沉浮，让莎士比亚创作风格表现为浪漫空幻，再次回到以历史剧、喜剧为主。如1609年喜剧《辛白林》，1612年喜剧《暴风雨》，1612年历史剧《亨利八世》等知名剧目均属于晚期作品。莎士比亚在三个阶段中，除了戏剧创作，每个阶段还有多部十四行诗创作，并于1609年出版了诗集《十四行诗》。

第二类，商业经营方面。莎士比亚自1587年离开家乡来到伦敦，开始自己的演员、编剧生涯，从1594年开始莎士比亚逐渐转变了自己的人生赛道，除了艺术创作，更多层面激发了自己商业经营方面的独特天赋，主要表现为三件事情。第一件，1594年莎士比亚参与并创建了“政务大臣”剧团，并在伦敦各大剧院演出《罗密欧与朱丽叶》、《爱的徒劳》、《驯悍记》等多部剧目，随着剧团名气的逐渐扩大，这家民间剧团逐渐成为伊丽莎白一世御前演出的剧团。并于1595年进宫领赏。1603年伊丽莎白一世逝世，并没有影响到“政务大臣”剧团发展，继任者詹姆斯一世更是将其改名为“国王供奉”剧团，成为由民间走向国家的典型代表。期间演出包括《终成眷属》、《哈姆雷特》、《李尔王》、《奥赛罗》等剧目。

莎士比亚故居

第二件，1599年，莎士比亚与人合资在伦敦泰晤士河旁，修建了一座环球剧场，缓解了莎士比亚剧团演出窘境的问题。诸如《尤里乌斯.恺撒》、《仲夏夜之梦》、《无事生非》、《雅典的泰门》等多部知名剧目，均在此地进行过演出。可惜环球剧场于1613年6月毁于火灾，1614年重建后于1642年因宗教原因再次关闭。直到1997年，一座现代仿造的环球剧场，在原址上落成，成为了人们了解莎士比亚戏剧艺术的前沿阵地。倘若认为莎士比亚前两件事情尚属于艺术范畴，那第三件事情却完全可以看出莎士比亚独特的商业天赋。

第三件，1596年，莎士比亚回乡替父亲申请并获得世袭乡绅地位，并在家乡用低价购置一处房产。1597年，回乡后又再次买下当地第二幢最大的房产“新居”大宅。之后莎士比亚又数次买卖房产，不停地炒房，让莎士比亚实现财富自由，也为其艺术创作、剧团经营解决了后顾之忧。创作的戏剧《威尼斯商人》，正是莎士比亚在其商业经营基础上加工创作的。

环球剧场

1614年，莎士比亚离开剧团，离开伦敦，返回家乡斯特拉福镇。1616年4月23日，在故乡去世，终年52岁，遗体被安葬在斯特拉福德镇圣三一教堂。1623年，莎士比亚逝世七年后，在亲人和朋友的帮助下，出版了莎士比亚剧作合集《第一对开本》，该书是最早莎士比亚全集，一共包含36部莎士比亚作品。

莎士比亚离世至今已逾四百年，但其思想却从未过时。众所周知，在中国研究《红楼梦》有“红学”，而在欧洲研究莎士比亚同样有一个“莎学”。而在“莎学”中有个最知名的争论，即“倒莎派”与“保莎派”。所谓倒莎派认为莎士比亚的剧本是人类文化史上一个非常重要的符号，不可能有莎士比亚一个人单独创作而成，甚至有人认为莎士比亚只是笔名，实际是同时期的弗朗西斯.培根或者伊丽莎白一世写的。而保莎派则坚信莎士比亚是专业作，家世背景、人生经历等都不是文学创作的障碍，剧本就是他写的。

无论倒莎派与保莎派如何争论，但莎士比亚独特的艺术带给后人的影响，却是无法形容的。正如法国作家维克多·雨果所说：“莎士比亚这种天才的降临，使得艺术、科学、哲学或者整个社会焕然一新。他的光辉照耀着全人类，从时代的这一个尽头到那一个尽头。”

二、内容概述

莎士比亚众多戏剧大都以历史传承下来的故事、寓言等为主，如1605年演出、1606年出版的经典剧目《李尔王》，同样如此。身处莎士比亚时代，早已流传这样一个关于“李尔王”的传说。流传下来的传说中李尔王是公元前8世纪的不列颠国王，而当时罗马还是意大利半岛上的小城邦。传说中李尔王统治国家长达60年，但年迈后把国家一分为三，两份给大女儿、二女儿，一份归自己，小女儿嫁到高卢。后来两个女婿叛乱，占领了李尔王的地方，李尔王就到高卢找小女儿和女婿帮助，打回不列颠，恢复王位，继续统治了3年后去世，小女儿继承王位，传说到此就结束了。倘若莎士比亚仅仅依据此传说创作戏剧，那么《李尔王》也绝对不能称为一部莎翁“四大悲剧”之一。

莎翁在创作《李尔王》戏剧中，加入自己独特的文学及艺术手法，给读者展现了一部完全与众不同的“李尔王”。莎翁在传说基础上增加了两位李尔王的朝臣，从朝臣角度审视分析李尔王分封国土外的危机，让故事叙述更丰满、充实。

年迈的李尔是不列颠国王，在位多年的他想到自己将不久于人世，于是希望在自己有生之年把国土分给他的三个女儿。分封的理由只有一个，李尔让每个女儿都说出对他的爱戴，并根据她们对他爱戴的程度来决定她们分配国土面积的多少。大女儿高纳里尔和二女儿里根把李尔比做天上的太阳、月亮，竭尽全力赞美国王，李尔听后自然也非常高兴，分封给她们各自一大片土地。轮到小女儿考狄利娅，她仅仅说自己对李尔的爱很平常，没有什么特殊的，因为爱终究还要有一部分分给自己的丈夫。小女儿看似朴实而真挚的感情表达，却遭到了李尔辱骂，并扬言不给一分钱嫁妆，要断绝父女关系。如此同时，勃艮第公爵与法兰西国王同时出现在不列颠国王朝堂之上，只为了迎娶考狄利娅。但当听说李尔不给考狄利娅任何嫁妆，并与其断绝父女关系时，勃艮第公爵果断离开。考狄利娅朴实而真挚的内在，深深吸引了法兰西国王。于是考狄利娅远嫁法国，当上了了法兰西王后。

原本计划将国土一分为三的李尔王，只因为考狄利娅没有对其虚与委蛇的赞赏，而被断绝关系，远嫁他乡，国土也由高纳里尔和里根两人瓜分。事情发生后，朝堂之上有一位李尔王的朝臣肯特伯爵，仿佛冥冥之中看到未来的危机，不断告诫李尔王分封的危害。但此刻的李尔王早已忘记了忠言逆耳，陷入到了甜蜜腹剑，痛骂肯特伯爵的告诫，并令其十日内必须离开不列颠王国境内，否则将被处死。离开王宫的肯定伯爵并没有急于离开不列颠王国，而是剃去自己的胡子、头发，换上一件仆人的衣服，伺机暗中观察李尔王，并保护。

朝堂之上还有一位李尔王朝臣葛罗斯特伯爵，亲眼见证发生的一切后，独自一人回到家中。葛罗斯特伯爵有两个儿子，嫡长子埃德伽，私生子埃德蒙。根据不列颠王国的法律，只有嫡长子才能继承家族爵位，为了继承家族爵位，为了荣华富贵，埃德蒙准备铤而走险，伪造一封埃德伽的信，递给葛罗斯特伯爵，让其推测埃德伽对葛罗斯特伯爵不敬、有反意。随后埃德蒙一边假意帮着葛罗斯特伯爵找到埃德伽，一边告诉埃德伽，葛罗斯特伯爵要杀死他，一边又在埃德伽出走后，自己用匕首在自己胳膊上深深划了一刀。经过埃德蒙一番操作后，葛罗斯特伯爵彻底相信私生子埃德蒙的一言一行，甚至下令要追杀嫡长子埃德伽。荒野中埃德伽看到其父派出追杀他的军队，决心乔装打扮成乞丐，化名“汤姆”，暗中观察，伺机调查。

把国土分给两个女儿后，一心想着女儿可以善待自己的李尔王，只给自己保留了100个侍从。殊不知，国土瓜分之后李尔已经没有了任何实权，“国王”也仅仅是一个名义上的代号而已。随后李尔王的两个女儿撤掉他仅存的100个侍从，并将李尔王赶出家门。走出宫殿，悲痛欲绝的李尔王身边仅有一位乔装成仆人的肯特伯爵相伴，而糊涂的李尔王根本没有认清此人是肯特伯爵。一路相随，二人走在荒野，遇到了乔装成乞丐汤姆的埃德伽。攀谈中，突降暴雨，葛罗斯特伯爵担心李尔王的安危，独自一人来到荒野寻找，恰巧遇到了正在攀谈的李尔王、肯特伯爵、埃德加。暴风雨中，埃德伽并没有同葛罗斯特伯爵相认，葛罗斯特伯爵同样认为埃德伽罪不可恕。而此刻的李尔王开始认识到自己的过错，认为是自己误解小女儿，才受到两个女儿的惩罚。

与葛罗斯特伯爵、埃德伽分别后，自怨自艾的李尔王独自一人来到一位圣徒身边。李尔王对圣徒说了自己对考狄利娅犯下的错误，并懊悔地认为考狄利娅再不会原谅他了。其实这位圣徒就是考狄利娅，她一直爱着自己的父亲李尔王。她在法国得知李尔王的困境，立刻组织了一支军队，秘密赶回英国，准备应战自己的两位姐姐。与此同时，葛罗斯特伯爵与李尔王相逢的场景，被埃德蒙告发。当葛罗斯特伯爵返回宫殿那一刻，高纳里尔、里根及其各自丈夫康华尔公爵、奥本尼公爵，迅速将葛罗斯特伯爵逮捕，并挖去了葛罗斯特伯爵一只眼睛，留下另外一枚要让葛罗斯特伯爵亲眼见证李尔王如何死去。此时葛罗斯特伯爵身边一位侍从，不忍看到葛罗斯特伯爵受苦，拔出刀与康华尔公爵决斗。

刀光剑影，推杯换盏，你来我往之间，这位侍从被康华尔公爵、奥本尼公爵联手刺杀，但康华尔公爵同样被侍从刺成重伤。受伤的康华尔公爵，此刻到了丧心病狂的地步。命令将葛罗斯特伯爵另外一只眼睛也挖出，命令下达后康华尔公爵因伤势严重，离世了。被挖出双眼的葛罗斯特伯爵，悲痛欲绝，被人赶出了宫殿。暴风雨夜，眼瞎的葛罗斯特伯爵与装扮成乞丐的埃德伽、有眼无珠的李尔王再次相逢。埃德伽与葛罗斯特伯爵相认，通过交谈中，葛罗斯特伯爵悲痛欲绝，后悔自己的所作所为，也知道了私生子埃德蒙的阴谋。

埃德蒙陷害自己父亲与哥哥，顺利继承了家族爵位后，野心越来越大。为了争夺更大的军权，甚至王权，埃德蒙用自己英俊的外表，与高纳里尔、里根搞起了暧昧关系。当小女儿军队来临之际，埃德蒙率军抗击。与此同时，宫殿内高纳里尔、里根为了争夺埃德蒙而争风吃醋，打起来了，最终高纳里尔假意赔罪，用毒酒毒死了里根。战场上，考狄利娅大败埃德蒙，李尔王与自己的小女儿一起成为了埃德蒙的战俘。

胜利后的埃德蒙回到军营，忘乎所以，他发布密令将考狄利娅秘密处死。庆祝中在埃德蒙面前出现一位蒙面人，揭露埃德蒙阴险狡诈的本质，气急败坏的埃德蒙与蒙面人决斗。最后这位蒙面人杀死了埃德蒙，原来蒙面人就是埃德伽，此时高纳里尔也畏罪自杀。事件平定，大家抬着考狄利娅的尸体，找到了李尔王。看着自己心爱小女儿的尸体，李尔王悲痛欲绝，最后崩溃而死。肯特伯爵看到李尔王的死，陪伴左右，自杀而亡。

《李尔王》到此落下了帷幕，惨烈的争斗，最终活下来的只有奥本尼公爵、埃德伽，不列颠王国由奥本尼公爵执掌王权。。。

三、读后感悟

首演1605年、出版1606年的《李尔王》，自20世纪初传入中国以来，结合中国国情及文化特色，逐渐形成了京剧、豫剧、越剧、河北梆子等多种艺术体裁的《李尔王》。可以说每个人眼中都有一个属于自己的“李尔王”。

《李尔王》戏剧中，背景广阔、内容丰富、气势磅礴，莎翁通过描写一场宫廷内部家庭矛盾，让真、善、美被压抑，假、恶、丑成为了主导，看似平淡无常，实则却揭示了封建旧秩序即将崩溃离析的先兆，是腐朽的统治阶级彻底倒台的导火索。通篇更可以看出封建权势同真诚、理性和社会正义之间的矛盾，反映了英国原始积累时期社会的动荡和封建人伦关系的崩溃，批判了对于权势、财富的贪婪。宏大篇幅，可以看出莎翁对人生和世界的看法更清晰、更透彻，更关注人性、道德和哲理的思辨。正如有人评价：“《李尔王》无论在思想和艺术上都堪称一块承先启后的丰碑。”其实戏剧中所有人，由内而外，依然存在于我们每人之中，看似平淡无奇，却情真意切。

统治国家长达60年的李尔王，年轻时政绩突出，但随着年龄的日渐增大，依据自己的权利，逐渐成为了一个刚愎自用、独断专行、不听劝谏的专制君主和封建家长。在李尔王眼里，人世间包括道德、亲情、信念等所有一切都是权利的集中反映，这是一种绝对的伦常关系。他自认为是信念、秩序、伦常的捍卫者甚至化身，无论是考狄莉亚真切质朴的话，还是肯特伯爵推心置腹的劝谏，在李尔王看来都是对伦常的蔑视，对既定秩序的否定。于是当高纳里尔、里根阿谀奉承般赞美李尔王时，内心虚假的李尔王早已忘乎所以。

殊不知，政治权利与亲情伦理之间是无法对等的。当他强迫女儿们为了得到政治上的利益，以亲情为借口，作为换取权力的筹码时，实际上李尔和女儿们之间的亲情就不复存在了。随着权利被瓜分，“国王”也只是一个名称而已，没有了实权，在高纳里尔、里根看来没有丝毫用处。伦理秩序在此处被政治秩序所异化，伦理关系被降到了一种相对关系的地位，自然的伦常遭到了严重破坏。直到李尔王被女儿们赶出王宫，暴风雨夜与考狄利娅再次相逢，李尔王坚持享有空洞的权力符号才渐渐舒缓。此刻李尔王内心世界的波澜起伏同大自然的无比威力交织在一起，形成了一曲激越悲壮的交响乐，风雨雷电都成了他抒发强烈感情的音符。李尔王最终悲惨的结局，可以说是伦理秩序被异化后所带来的恶果。

再看考狄利娅，作为李尔王最宠爱的小女儿，宛若天使一般给悲剧的戏剧人物带来了真、善、美的正义展现。考狄利娅，可以说是莎翁努力塑造的人文主义完美女性的化身，善良、诚实、纯洁、高贵、勇敢。纵使被父亲百般诋毁辱骂，但依然懂得孝敬父亲、诚实待人，更懂得在危急时刻舍生就死。戏剧结尾考狄利娅的死，让人捶胸顿足、痛彻心扉，但她内在的人格和尊严却散发着耀眼的光芒，一直传播影响。对基督教有所了解的朋友都知道，耶稣最后被叛徒犹大出卖，钉死在十字架上，从此十字架成为了基督徒的圣物。

莎翁自然清楚耶稣事件的全部经历，笔下的考狄利娅作为人文主义完美人格的代表，完美诠释了基督教真挚无私的爱恋。考狄利娅最后的死，纵然让人们悲痛欲绝，但她犹如耶稣一样，同样用死来开悟世人，呼吁人性的回归，由内而外的升华，恰是对考狄利娅真、善、美最佳的解释，也是最好的结局。

如果说考狄利娅是真、善、美的代表，那么高纳里尔、里根、埃德蒙则是假、恶、丑的诠释代表。高纳里尔、里根作为李尔王分两位女儿，埃德蒙作为葛罗斯特伯爵的私生子，他们三人为了自己的私欲、权欲、贪欲，极尽口蜜腹剑、阿谀奉承之本性。莎翁通过他们几人的描写，让我们看到了李尔王乃至我们自己人性丑陋的一面。专横跋扈、骄奢淫逸、独断专行、是非不清等等弱点，均是由人性对一切欲望和灵魂的膨胀而引起的。最终三人结局也是异常悲惨，高纳里尔畏罪自杀，里根饮鸩而死，埃德蒙决斗至死。结局的悲惨，可以看出莎翁告诉人们，一切欲望都将归于虚无，一切丑陋亦将被历史潮流所淘汰，只有人世间真、善、美般的爱恋，方能长存于天地之间。

提起埃德蒙就不得不谈他的父亲葛罗斯特伯爵与哥哥埃德伽。戏剧中可以看出，葛罗斯特伯爵的眼睛犹如“装饰物”一样，分不清事物的真与假。前半段坚信私生子埃德蒙的话语，让自己陷入埃德蒙圈套之中，致使嫡长子埃德加抱憾出走，差点误杀，可以说此刻葛罗斯特伯爵的眼睛属于“有眼无珠”，分不清事物好与坏、美与丑、真与假。后半段葛罗斯特伯爵被康华尔公爵挖出双眼，成为了一个真正的瞎子，流落荒野，见到李尔王，见到埃德伽，方才明白自己的愚钝，明白自己陷入虚假圈套的罪恶不能原谅。葛罗斯特伯爵与李尔王，一个真瞎，一个有眼无珠，两人都陷入自我对欲望追求的美好境况中，一切虚无，一切欲望，终究化为泡影。

《李尔王》人物关系图

埃德伽，作为葛罗斯特伯爵嫡长子，埃德蒙哥哥，起初懦弱、胆怯、愚钝、犹豫，但当流落荒野，看到李尔王被赶出宫殿，看到父亲被挖出双眼，看到埃德蒙的阴险狡诈，内心中勇敢、机智、善良、聪慧的本性也被激发。最终将埃德蒙绳之以法，也预示人文正义的胜利。

最后再看下戏剧中最容易被人们忽视，却又是莎翁笔下不可或缺的人物———肯特伯爵。在莎翁笔下经常会出现一个名为“Fool”的人物，中文译成“弄人”、“弄臣”、“傻子”、“愚人”等。《李尔王》中的肯特伯爵可以说正是属于“Fool”这一人物形象。如果说考狄利娅是善的化身，那么肯特则是忠的代言。从最初深受李尔王器重的大臣，到不满李尔王随意分封国土而遭到贬斥，再到肯特独自乔装混在李尔王身边保护他，所作所为彰显了“世人独醉我独醒”。肯特不像剧中其他人物那样轰轰烈烈，最后即便死也是默默自杀，无人关注。仿佛一生仅为完成自己忠的使命，李尔王的死，使命职责也预示完结。

《李尔王》虽然最后以悲剧结尾，但细细想来不难发现，戏剧最后人性回归、善定胜恶，看似悲剧的外表，实则有一件喜剧的纱衣，让正义、忠诚、人性、孝亲等在历经艰难险阻之后最终胜利会师。莎翁的戏剧不是写出来的，而是演出来的。最后的结局可以说《李尔王》谱写出一曲“田园交响曲”般的时代奏鸣曲。《李尔王》作为莎翁经典剧目，不难发现莎翁艺术创作众多的特色：

特色一，莎翁作为“文艺复兴”时期杰出代表，作品中强调人文主义特色，甚至可以说在人文主义基础上，让现实主义与浪漫主义相融合。

特色二，莎翁笔下的作品，不仅强调了人的本质，更突出了人性的缺陷。如《哈姆雷特》中我们既可以看出哈姆雷特的坚韧、勇敢、果敢等本质，又可以看出其犹豫、焦虑、逃避等缺陷。

特色三，莎翁中戏剧作品最大创新就是突破了“三一律”的固有模式。所谓“三一律”指一出戏所叙述的故事发生在一天之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题，也就是时间、地点、情节在一个定律之下。莎翁创新的作品，戏剧形成多条线索，如《李尔王》中不仅有李尔王与女儿们的主线索，也有葛罗斯特伯爵与两个儿子的副线索，融入独白艺术、悲喜剧相结合手法，语言更具有丰富的戏剧语言，让作品表现出更多美学观念，传递出更多价值。

据不完全统计，莎翁作品使用2万多英语词汇，直接创造了1500-2000个英语单词，也更因莎翁让现在的英语世界更加多元化。有人将莎翁与“文艺复兴”时期的但丁相对比，评价但丁是诗人中的诗人，而莎士比亚是人民中的诗人。1616年4月23日，莎翁与西班牙著名作家塞万提斯同一天离世，为了纪念，1995年联合国教科文组织宣布4月23日为“世界读书日”。

《莎士比亚全集》，大约2014年买来全套书籍后，多年来阅读过多次。《李尔王》更是记忆犹新，多遍阅读，让我收获了以下几点感悟。

第一，“耳听为虚，眼见而实”，有时更需要我们认清现实，多一些自我判断力。

第二，突破传统，找到事物背后的隐藏密码，跳出画面看画。

第三，不断颠覆创新，跳出舒适圈，实现负“熵”增长。

第四，不断弱化自我内心丑陋的一面，看到事物的美好，找到人文主义的追求。

第五，探寻人世间的美好生活，找到属于自己的生活意义。

四、延展内容

（一）、《莎士比亚全集》中国知名翻译家

朱生豪，生于1912年2月，卒于1944年12月。1936年开始翻译莎士比亚作品，共翻译莎剧31部，后因劳累过度患肺病早逝。他是中国翻译莎士比亚作品较早的人之一，译文中加入大量散文笔法，也是目前国内外莎士比亚研究者认为最接近莎翁作品的翻译家。

卞之琳，生于1910年12月，卒于2000年12月，现代著名学者徐志摩学生，曾用笔名季陵、薛林等。不同于朱生豪散文笔法的翻译，卞之琳的翻译更带有诗的韵味。

梁实秋，生于1903年1月，卒于1987年11月。自20世纪30年代开始翻译莎士比亚作品，持续40载，到1970年完成《莎士比亚全集》的所有翻译，被誉为国内第一位将《莎士比亚全集》 全部翻译完成的翻译家。译品中加入大量史学、民族学、国际学、地理学等相关内容，宛若百科全书。

（二）、《李尔王》延伸内容

书籍：《莎士比亚全集》、《莎士比亚》、《美丽新世界》、《巴黎圣母院》、《尤利西斯》

其他内容：各种版本的《李尔王》现场演绎、贝多芬《第六交响曲———田园交响曲》、柴可夫斯基《第九交响曲》

批评是批评者的通行证

作者：林培源

批评意味着对文本有话要说。

这里的“文本”，指的是小说。就像老饕对吃进肚子里的美食回味、品评一样，小说爱好者也会对作品进行比较、参照和评判。知道什么是好的小说，什么是不好的小说，好在哪里，坏在何处，读到心领神会时，将所得有理有据一一道来。在我看来，就是批评的雏形。

我写文学批评，源自对外国文学的喜好。十几年前，我在深圳大学念书，爱跑图书馆。当时新馆（“南馆”）未建，只有毗邻行政楼的旧馆（后改称“北馆”）。一楼的世界文学书架，是我时常流连和逡巡的。那一层铺着毡布地毯,因常年有人踩踏行走，早已变作黑色。世界文学按国别分类，一排排浏览过去，琳琅满目。天花板上的日光灯亮度不够，望过去，给人一种置身晦暗洞穴的感觉。有一学期，我修一门外国文学课，循着老师开列的书单，找相应的作品来读。我记得“法国文学”那一排有套7卷本的《萨特文集》（人民文学出版社，2000年），精装，封皮早就去掉了，整整齐齐排在底层，要俯下身才能看清印在书脊的书名。我读了“小说卷”的《恶心》《墙》《文字生涯》，“戏剧卷”的《死无葬身之地》，还有“文论卷”的《存在主义是一种人道主义》等。大多囫囵吞枣，一知半解，但总归是“读”了，过目了。待到听讲，有阅读打底，那些“文学概况”“思潮流派”“作品特色”，不再是抽象而遥远的名词了。

二〇〇八年六月的一个雨夜，我在宿舍楼自修室读完胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》（译林出版社，2007年），激动不已，连夜写了篇“读后感”，信马由缰，毫无章法，其中有这样的句子：

艾萨克·辛格认为，这个世界只需要一个卡夫卡，一个乔伊斯，一个博尔赫斯就足够了，这些现代派作家穷尽了一切形态各异的写作技巧，在传统的现实主义写作即将山穷水尽时打开了一个通往坦途的大门。

辛格追求朴实无华的叙事方式，被誉为“当代最会讲故事的小说大师”。然而，直至深入到鲁尔福的世界里，我才恍然，这个从萨约拉小村镇走出来的墨西哥男人，远远凌越于辛格之上。

那段时间，我先读了余华的随笔集《我能否相信自己》（明天出版社，2007年）——里面提到艾萨克·辛格和胡安·鲁尔福，又读了马尔克斯《对胡安·鲁尔福的简短追忆》（开篇的“发现胡安·鲁尔福，就像发现弗朗兹·卡夫卡一样”如同警句），再按图索骥，将辛格的《傻瓜吉姆佩尔》（余华有篇致敬辛格的小说叫《我没有自己的名字》）、胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》找来读。现在看来，上述论断未免过于偏颇、浅薄。但这是一种直观的阅读体会，它仰仗苏珊·桑塔格说的“感受力”，未经修饰，也没有遭理论“侵蚀”，颇为可贵。

批评者应该保持对文本敏锐的感受和判断力。这和艺术直觉有关，也离不开大量的阅读。因为写小说的缘故，我格外看重叙事（视角、人称、结构、节奏乃至语言等等）。初学写作者，技巧是首先要解决的问题。大学有段时间，除了读小说，我疯狂搜寻“小说家谈小说”的作品：亨利·詹姆斯的《小说的艺术》（上海译文出版社，2001年）以及米兰·昆德拉的同名著作、玛格丽特·阿特伍德的《与死者协商》（上海三联书店，2007年）。随后，这一书单又不断扩充：安贝托·艾科（通译翁贝托·埃科）《悠游小说林》（生活·读书·新知三联书店，2005年）、福斯特《小说面面观》（人民文学出版社，2009年）、帕慕克《天真的和感伤的小说家》（上海人民出版社，2012年）……就像饥不择食的流浪者，逮着一本是一本。

这些著作既是小说理论、文艺随笔，也是叙事学。往后念研究生，学比较文学专业，更是一头扎进了文学理论的莽林。写小说之余，理论著作总是案头书：现代主义、解构主义、“零度写作”（罗兰·巴特）、后殖民……读的书杂了，就结合自身写作经验，操起手术刀来解剖小说，竟也像模像样。那个阶段做的文章，绕来绕去，总是文本细读、叙事分析。现在回看，不过是一种眼界狭隘、工具主义的写作。理论（尤其是叙事学）对写小说有无帮助？会不会损害写作？这些是那时我和朋友时常谈论和争辩的话题。为了证明自己，我反过来又铆足劲写小说。武侠世界里这叫“左右互搏”，不过我更愿意称它为“一个人的拔河”。

回过头去看，我很感谢那时对理论的沉迷。再往后，是读博阶段——依旧在比较文学专业，不过做的是现代文学研究。因为长期浸淫外国文学和世界文学，本科时，我对古代文学和现当代文学都不感冒，上课总干别的事（考试前临时抱抱佛脚）。待到千辛万苦考上了博士，才发现自己有着明显的知识盲区，于是拼命补课——读海外对中国现当代文学的研究（夏志清、李欧梵、王德威、安敏成、刘禾……），同时读现代文学经典（直到现在，也只读了很少一部分），一点点扭转和矫正治学取径。这就意味着必须挣脱旧有知识框架、思维方式和阅读趣味，是戴上“紧箍”、自我折磨的痛苦过程。一番摸索，逐渐找到门道，写了论《四世同堂》和晚清“教育小说”《苦学生》的文章。它们介于批评和研究之间，未免留有缝合小说与理论的生硬感（后来在《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》发表的学术论文，不收进此书）。

写文学批评，也是从这个阶段正式开始。它们更像我在谨小慎微、循规蹈矩的论文（我的博士论文做的是赵树理研究）写作之余，一种和小说“短兵相接”“独抒己见”的文字。批评无须字字求出处，也不必与过去研究对话，因此可大胆舍弃文献综述这一“规定动作”；它要摆脱学术腔，不写空话、套话、奉承话，尽量贴紧文本，谈最切要的问题。当然，这番概括是粗疏的。理想的状态，是将做学问的严谨与批评直陈要害、有褒有贬的风格结合，把“学问家”（scholars）和文学“批评家”（critics）的角色贯通——前者讲究“历史化”，类似考古学，扫去岩石层和灰尘，露出文物和遗迹的真身；后者追求“现场”介入，对作品的文学性和审美价值做出评判（约瑟夫·诺思《文学批评：一部简明政治史》有翔实说明）。在我看来，批评需要抽丝剥茧。我关切的问题，是“小说何以如此、叙事有何效果”，这里不妨引用伊格尔顿的话：

批评与文本之间的正式关系类似于部落中的吟游诗人和他要为之歌功颂德的国王之间的关系，或者资产阶级政治经济学家和资本主义生产商之间的关系。在每一种情形下，话语和现实之间的“离析”都恰似同一事物的幽灵：话语的功能不过是它的历史境况的自觉意识而已。这也恰恰是批评的功能——提供条件让文本了解自我，而不是提供条件让文本所不知道也不可能知道的东西得以被揭示。

这段稍显绕口、晦涩的话出自伊格尔顿《批评与意识形态》（北京出版社，2021年）。我很喜欢“话语和现实之间的‘离析’都恰似同一事物的幽灵”的说法。批评不是单纯地“为他人做嫁衣”，而是为了提供条件“让文本了解自我”，也让读者了解文本。因此，批评更像一个“中介”，嫁接起作者/作品、批评者和读者的关系。写批评的人，化身为通灵师，施展法术，把附身在小说之内的幽灵召唤出来，让它开口说话。

我写了十几年的小说，这是第一部“非虚构”作品（评论随笔集），收文23篇（包括附录1篇，所有文章此前都发表过）。其中最早的起笔于二〇一五年，最迟的完成于二〇二一年，写作的地点散布在北京、广州、香港和美国，部分为约稿，更多是自发写作。每篇文章都力图对小说这门艺术有所发微、提出洞见，既成散论，又连缀一体。这些年来，我时常思考小说写作的“常识”（“小说是什么、怎么写”的经验、道理与知识等），这些思考除了见诸小说作品和“创作谈”，更多借助评论他人作品，在与形态各异的小说对峙、斡旋、协商中呈现出来。

书里批评和谈论的对象，有西方当代小说家（萨拉马戈、罗伯特·阿尔特、恩里克·比拉-马塔斯、裘帕·拉希莉、罗恩·拉什等），也有格非、余华、薛忆沩、麦家、阿乙、葛亮、张楚、赵松、张惠雯、郑小驴、孙一圣等备受关注的中国当代作家。此外是些谈论小说叙事和阅读的随笔。书稿共分为五辑:“域外的声音”“诱人的风景”“小说的读法”“讲故事的传统”（两辑），“附录”是和格非老师就《望春风》作的一次“访谈”。写得较为恣意和纵横捭阖的随笔有《距离、时间与沉默：现代小说叙事“三调”》和《诱人的风景：海外华文小说与“中国情结”》两篇；“文本细读”的有《短篇小说的“理想”》一篇（据一次小说课讲稿改成，谈罗恩·拉什的《艰难时世》）；写人兼谈小说的，有《“远读”与“近读”中的格非》；“作家论”有《文人小说家及其创造——葛亮论》一篇；长篇小说的评论，有评《望春风》《人生海海》《“李尔王”与1979》《流俗地》的四篇……可以说，从六年间写下的几十篇批评里挑出心仪篇目，既是自我回顾，更是为了寻觅知音。

批评是批评者的通行证，是挤过窄门，开启文学漫游的入场券。

2022年1月22日，香港大学

本文为《小说的常识》（译林出版社即将出版）后记

来源： 文汇报