3招搞定《《送春》读后感》写作。（精选5篇）

更新日期:2025-07-31 21:56

写作核心提示：

写一篇关于《送春》的读后感作文，需要注意以下几个关键事项，以确保文章内容充实、情感真挚、结构清晰：
1. "深入理解作品是前提：" "阅读原文：" 必须仔细阅读《送春》全文，确保理解其基本情节、主要人物（如果有的话）、叙事线索和整体基调。 "把握主旨：" 思考作者通过“送春”这个主题想要表达什么？是感叹时光流逝、生命短暂？是描绘特定季节的景象与情感？是抒发某种人生感悟或社会思考？抓住文章的核心思想和情感基调。 "分析细节：" 注意文中的关键语句、生动描写（景物、动作、语言等）、象征意义等，这些细节往往是作者情感和主旨的载体。
2. "明确读后感的性质：" "不是作品摘要：" 读后感不是对原文内容的简单复述或翻译。要避免大段大段地引用原文，而是要“读”和“感”相结合。 "重点是“感”：" 核心在于“我”的感想、联想、思考和受到的启发。你为什么会有这些感受？这些感受是如何产生的？
3. "构思清晰的结构：" "开头（引）：" 简要介绍《送春》这篇文章（或诗歌

“我们热爱送春，也必会将它传承下去”

“锣鼓打了一枝花，听唱农村新变化，十八大精神放光芒，农村处处大变样……”采访张长锦、朱良洪老师时，张长锦与朱良洪一人敲锣，一人打鼓，走街串巷，唱遍城乡。两位老人送的春歌不仅坚持弘扬优秀传统文化，更融入了社会主义核心价值观等正能量，在为老百姓送去新春祝福时更丰富了群众的精神文化生活，村民纷纷竖起大拇指，脸上洋溢着幸福的笑容。

个人简介：张长锦，男，1948年10月生，朱良洪，男，1949年9月生，东坝镇义村人。两人1960年跟随民间艺人朱良流师傅学习送春，学艺4年，掌握了配音、调头、身姿形态等送春技艺。学成后，每年春节前后，张长锦与搭档朱良洪都会手持春锣春鼓走乡串户，唱故事，颂吉语，为人祈福，以示一年吉兆。他们送春的曲目题材广泛、贴近生活、形象生动，深受老百姓热爱，2013年，张长锦、朱良洪入选南京市送春非物质文化遗产传承人。

壹、“在送春被称为‘文明讨饭’的年代，必须要‘拿的出’”

“高淳送春源于明初的‘打春’，是一种汉族民俗文化。传说，明代永乐皇帝登基，叔叔篡夺了侄子的皇位，天怨人怒，长江冰封，粮草无法运抵燕京，皇帝出榜求解。有寒士马之清遇仙人教唱道情，并嘱咐他可以去揭皇榜唱曲以解长江之冰。马之清问他的姓名，对方说是‘送春人’，化作清风而去。后来马之清唱曲解了长江之冰。其所唱道情逐步演变成了唱春，马之清也由此被送春人奉为了鼻祖。”说起送春的历史，张长锦显然关不住话匣子，讲解得头头是道颇为有趣，别看他年近70，但吐字清晰，发音洪亮，精神头十足；旁边的朱良洪比张长锦小一岁，沉默寡言的他坐在一旁，偶尔插几句话。两位老人和蔼可亲，你一言我一语，连谈话都显得十分和谐，不愧是几十年的老搭档。说到兴头上，张长锦情不自禁地拿起锣鼓，招呼上朱良洪，给我们演绎起了送春的经典曲目，一面羊皮小鼓、一根鼓槌在张长锦手中运用自如，张口就来的乐曲听着便让人如沐春风、倍感振奋，朱良洪敲着锣配合着，叮叮当当，悦耳动听。

“小时候家里条件不好，父母就送我到师傅家学送春，一起学的有五六个人，最后就我和朱良洪坚持了下来，搭档了五十几年。”回忆起拜师学艺的少年时光，张长锦脸上的笑容把皱纹簇拥到了一起。“第一年，我和朱良洪还小，十二三岁的小伢伲哪个不调皮捣蛋，师傅就给我们‘上规矩’，从调头、身姿形态抓起，一板一眼，容不得半点马虎。好在我们有兴趣，再累也没有想过放弃。”在那个年代，送春人被称为“文明讨饭的”，送春所得多为欢喜团和小钱，学送春的也多为贫苦人家的孩子，所以，师傅朱良流教导徒弟们，想把送春唱得好，必须要“拿的出”。张长锦是在父母的要求下，抱着好玩的心态去拜师的，以为就是唱唱曲，哪知道还要走村串户到人家家里去唱，“皮薄”的他开始实在“拿不出”。好在第个二年头，张长锦和邻居朱良洪结成了伴，张长锦领唱、朱良洪伴唱，两人相互打气，也不那么怕羞了。

贰、“既然学了，再苦再难也要坚持下去，没毅力任何事都做不好。”

“送春分为两种，一种是门面春，另一种是座堂春。门面春又分为见之歌和欢喜歌。欢喜歌基本都有唱本，而见之歌是唱春艺人看见什么唱什么，如看见主家喝茶，就必须唱茶叶，从茶叶的来历、产地，直唱到全国各种名茶。”为把这门技艺学好，张长锦、朱良洪下了不少功夫。“我只读到小学四年级，虽然没接受过高等教育，但字认得全，不练功的时候我们就向师兄们借曲谱看，但有些唱本师傅唱几遍后我们还是记不住。为此，我和朱良洪就商量了个主意，两人搬了住在一起，晚上在被窝里你一句我一句对词，两人记比一人记得快。”学艺第二年，张长锦进步飞快，师傅对他们赞赏有加，更激励了二人钻研的劲头。

出师后，张长锦、朱良洪不怕苦不怕累，逢年过节就走街串巷去送春，有次更是从东坝走到了狸桥。说起那次经历，张长锦哭笑不得。“那天天气不错，我俩琢磨怎么着也要到外地去操练下，定了去狸桥后，早上五点半我们就起床，到狸桥街上已经九点了，我俩本打算‘打通街’，从街这头唱到街那头。谁知这一唱就唱到了晚上六点，当时我们累得心里直打退堂鼓，但既然要‘打通街’，规矩不能坏，送春就是送吉祥，送了这家不送那家便是坏了规矩，我们只好咬牙坚持。那天等到家已经是晚上十点多了。”这次经历不仅磨练了张长锦、朱良洪的毅力，更让他们的“实战水平”得到了提升。“家有家规，行有行规，我们学了这一行就要守规矩，关键时刻不能偷懒耍滑，这是师傅教的，我们铭记于心，其实不仅是学艺，生活中我们也要吃苦肯干。没毅力，任何事都做不好。”朱良洪说，现在想来，十分感谢当初师傅的谆谆教诲，也庆幸年轻时的自己有一股肯钻研的精神，毕竟现在会送春的人越来越少，能将这份担子挑起来、传下去，是他和张长锦的毕生追求。

现在的张长锦、朱良洪已青春不复，但他们那颗炙热的心却依然热爱送春这一古老的喜闻乐见的曲艺文化，说是毕生追求丝毫不为过。这么多年来，朱良洪一边务农一边送春，张长锦虽然在村委有一份工作，但同样将送春作为自己工作外的活计。朱良洪说：“以前送春是在春节，现在我们逢年过节就会出去送春，送的曲目也不仅仅是春歌了，还有根据时事热点创作的曲目。能将自己喜爱的事情和弘扬主旋律结合起来，把送春这一市级非遗传承下去，我们也算不辱使命了。”张长锦听着不住点头。

叁、“社会发展了，送春已是一种艺术形式，我们有义务将它传承下去。”

“我们现在身子骨硬朗，还有很多事情想干，比如，创新形式将送春与弘扬新时期主旋律相结合、培养下一代继承人、多走出去参加活动扩大影响力……”张长锦说，努力去传承，一方面是为了肩上的责任，一方面是不让帮助过他们的人失望。“起初我们送春只局限在东坝镇，并没有真正走出去。1982年，文化馆开展送春竞赛，我们表现优异，受到了关注，当时汪士延老师找到我们，让我们不仅要在高淳唱，更要走出去，交流发展，博采众长。”有了汪老的启发鼓舞，二人在区各级政府、非遗办的关心支持下，积极争取到了去北京、溧阳、安徽等多地进行交流学习的机会，巩固发展自己的同时才一步步有了送春市级传承人这一荣誉。近几年，我区经常组织送春艺人参加各类文化交流活动，二人也有幸和姜家另一对送春艺人走进中央电视台。“全国、省市媒体多次对我们进行了宣传，大家对送春、对我们这么支持，我们如果不做点什么，怎么对得起大家？”张长锦与朱良洪深感责任重大，一刻不忘创新、传承。

2016年7月，在政府的支持下，东坝镇中心小学和固城镇中心小学分别开设了送春课，张长锦与朱良洪自编教材，自备工具，给100名学生进行了系统的送春课程培训。虽然只有短短一个月，却有10名学生初步学会了送春技艺，在学校的《庆祝六一儿童节》进行了表演。“看着娃娃们能拿得出，唱得好，我们心里也有底了，如果能多加培养，他们就是下一代传承人啊！”目前，张长锦、朱良洪已整理了近百首送春曲目，汇编成册，为下一步更好地开展传承工作做好基础。

传承文化的同时，两人也不忘创新。为了让曲本能顺应时代需求，张长锦在送春内容编排上，既深入挖掘高淳和东坝本地的历史文化，对送春曲目整理编目，又将廉政文化、社会主义核心价值观、教育理念、健康等正能量融入其中，自己作词作曲，写出了《学习雷锋精神》《法制》《农村新面貌》《宣传十八大》等优秀作品。“我们不能忘了老祖宗传下来的东西，还要在实践中思考传承。创新不是另起炉灶，而是要在原有的基础上加以内容创新。我们对送春曲目整理编目，为的也是后人能看到这份宝贵的文化遗产，继而发扬传承下去。”经过创新的送春节目不落窠臼，深受群众喜爱。

谈到传承中遇到的问题和需求，张长锦主动提出希望送春到社区、敬老院等单位，如果有感兴趣的组织机构，他也愿意免费提供送春表演和学习机会。“这些年来，政府比较重视非物质文化遗产，很多电视台也都来采访过我们。既有荣誉，也有补贴，我们很满足了。民间艺术都要代代相传，我希望送春也能传承下去，毕竟现在社会发展了，送春不再是‘文明要饭’了，而是一种艺术形式，我有义务将它传承下去，也应该尽到这份责任。”面对送春技艺后继乏人的现状，张长锦、朱良洪的语言中依然流露出淡定从容、不怨天不尤人的豁达。不管时代如何变迁，也不管人们的生活发生了什么变化，这就是对一门艺术最单纯，最本真的热爱，忠诚甚至是责任。

记者感言：采访结束后，笔者起身告辞，张长锦与朱良洪老师站在门口送别。因为我说回去后会尽我们所能做些宣传，让更多的年轻人了解送春，我明显感受到了他们目光中的期待。待我开车离开很远后回头一看，两个老人还站在门口目送我，心中忽然涌上一种感动，他们的期待不是为他们自己，他们分明是在守护一种文化，承担一份责任。送春，作为高淳民间传承了一代又一代的一种艺术样式，音乐形式成熟稳定、题材广泛、内容丰富，但是，随着工业化、城镇化的快速推进，送春艺人也大多丢弃了送春行当，许多老艺人也逐渐老去。所以，需要政府与民间力量结合起来，才能让这些民间艺术得到很好的保护与传承。

（文/郦慧慧）

白居易诗歌中的《霓裳羽衣曲》

作者：郭杰（广东技术师范大学讲座教授）

唐代作为中国历史上空前繁荣强盛的历史时期，在其辽阔版图上，由于政治的稳定、经济的发展、思想的开放、文化的交流，极大推动了文学艺术达到前所未有的高度；而不同文艺门类之间，彼此影响、相互促进、共同提高，也形成了崭新的局面。这不仅是诗歌艺术的黄金时代，同时也是音乐舞蹈艺术的黄金时代。正如音乐史家杨荫浏所言：“隋、唐以来，由于政权的统一和国内各族关系的进一步加深，国内各族的音乐文化也得到进一步的融合……唐代音乐在当时的亚洲居于先进的地位；这使得唐代的中国成为亚洲各国音乐文化交流的中心，而作为唐首都的长安也就成为国际性的音乐城。”（《中国古代音乐史稿》上册）在唐代诗人们的笔下，音乐艺术的辉煌盛况，得到鲜明生动、栩栩如生的艺术表现。在这方面，伟大诗人白居易卓有成就，堪称最具代表性的佼佼者。其传世的两千多首诗歌中，涉及音乐的就有百首之多。

关于唐代音乐舞蹈艺术，古今公认《霓裳羽衣曲》名列第一。《霓裳羽衣曲》（又名《霓裳羽衣舞》）是一部大型乐舞，属于“法曲”之一。任中敏指出：“法曲首推《霓裳羽衣曲》为冠冕，堪称唐代千万乐舞中之典型作，地位极高！”（《教坊记笺订》）实际上，《霓裳羽衣曲》不仅是“法曲”之冠冕，也是整个唐代乐舞之冠冕。不惟舞姿之婀娜缤纷、乐曲之婉转华丽，足以令人神往；即其衣饰之华美鲜艳、乐器之丰富多样，都很令人惊叹。白居易对《霓裳羽衣曲》情有独钟，无比热爱，曾在诗歌中反复提及，咏叹不已。姑举数例：其《长恨歌》云：“渔阳鼙鼓动地来，惊破《霓裳羽衣曲》。”“风吹仙袂飘飖举，犹似《霓裳羽衣舞》。”此诗作于元和六年（806年），时任周至县尉。其《燕子楼三首》（其二）云：“自从不舞《霓裳曲》，叠在空箱十一年。”此诗作于元和十年（815年），时任太子左赞善大夫。其《江南遇天宝乐叟》云：“冬雪飘飖锦袍暖，春风荡漾《霓裳》翻。”此诗约作于元和十一年（816年）至元和十三年（818年），时任江州司马。其《湖上招客送春泛舟》云：“两瓶箬下新开得，一曲《霓裳》初教成。”此诗作于长庆四年（824年），时任杭州刺史。其《重题别东楼》云：“宴宜云髻新梳后，曲爱《霓裳》未拍时。”此诗作于长庆四年（824年），时任杭州刺史。其《偶作二首》（其二）云：“何以送闲夜，一曲秋《霓裳》。”此诗作于大和三年（829年），时任太子宾客分司东都。其《嵩阳观夜奏〈霓裳〉》云：“子晋少姨闻定怪，人间亦便有《霓裳》。”此诗作于大和六年（832年），时任河南尹。其《宅西有流水，墙下构小楼，临玩之时，颇有幽趣……偶题五绝句》（其三）云：“皆言此处宜弦管，试奏《霓裳》一曲看。”此诗作于开成二年（837年），时任太子少傅分司东都。从这些信手拈来的例句，即可看出，几十年的时光里，无论身在何处，官居何职，白居易对《霓裳羽衣曲》始终念念不忘，或描写感怀乐舞本身的历史情境，或联系彼时彼地诗人主观的生活感受，总之，都是以优美生动的语言，深情吟哦于自己的诗歌作品中。

而白居易在宝历元年（825年）作于苏州刺史任上的长诗《霓裳羽衣歌（和微之）》，则不仅是唐代诗歌中反映音乐舞蹈艺术最完备的作品，亦堪称唐代音乐舞蹈史上现存最珍贵的史料之一。此诗是七言歌行体，共八十八句，六百一十四字，并附十一条自注。从诗题可知，这是“和微之”之作，但令人遗憾的是，元稹原作已经失传。因此，白居易此诗的丰富史料价值，尤为值得珍视。清代《唐宋诗醇》卷二十四对此诗予以高度评价，认为：“叙次分明，层层照应，可当一篇《霓裳羽衣记》。情致缠绵往复，极一唱三叹之妙。”并经细致分析，把全诗结构划为四个段落，点明第一段落：“‘我昔元和侍宪皇’至‘唳鹤曲终长引声’，叙《霓裳羽衣》之节奏声容也。”这是令人信服的。第一段落，即诗歌开头三十句，确是叙写《霓裳羽衣曲》的主体部分。其中，着重交代了以下几点：

首先，关于《霓裳羽衣曲》的性质，指明其归为“法曲”，虽对胡乐有所融会，仍以传统清乐为主要成分。

昔年元稹《和李校书新题乐府十二首·法曲》诗云：“明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉著。《赤白桃李》取花名，《霓裳羽衣》号天落。雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错。”这里所谓“赤白桃李”，是指《赤白桃李花》,所谓“霓裳羽衣”，是指《霓裳羽衣曲》,皆为唐玄宗所制作的法曲。白居易《新乐府·法曲》亦云：“法曲法曲舞《霓裳》，政和世理音洋洋，开元之人乐且康。”自注：“《霓裳羽衣曲》起于开元，盛于天宝也。”所以，任中敏认为：“盛唐法曲之所以兴，乃在其以清乐为主要成分。清乐而外，所参胡乐多寡不一，必皆得华裔中外调和之美，非纯粹胡乐之曲所能兼致，然后方得与胡乐对立到底，而邀知音如玄宗者之嗜好。”（《教坊记笺订》）这个见解，是符合实际的。关于《霓裳羽衣曲》是否确为法曲，后世学者或有所质疑，陈寅恪曾据《唐会要》等史料，提出“然则此曲本出天竺，经由中亚，开元时始输入中国”的论断，认为白居易《新乐府·法曲》诗中“法曲法曲舞《霓裳》”等语，把《霓裳羽衣曲》归为法曲，“若以史实言之，则殊不正确。”（《元白诗笺证稿》）对于陈氏此说，杨荫浏、任中敏、朱金城等学者均不赞同。任中敏云：“白氏有家乐，讲习《霓裳》甚精，于此事岂得为门外汉！在‘新乐府’内，白氏之说明法曲，颇为具体，其可信程度，顾犹不及今人之对法曲，视听已毫无所及，但凭一种倾向之臆想而已者乎？”（《教坊记笺订》）其实，白居易《新乐府·法曲》、元稹《和李校书新题乐府十二首·法曲》，与已佚李绅《新题乐府十二首·法曲》原本一脉相承，将《霓裳羽衣曲》列入“法曲”的归类，表达了唐代人们的共识，反映了历史事实，应当是完全可信的。

其次，关于《霓裳羽衣曲》的来源,指明其为开元年间河西节度使杨敬述所献的历史源头。

诗中写道：“杨氏创声君造谱。”自注：“开元中西凉府节度使杨敬述造。”据《新唐书·礼乐志》载：“河西节度使杨敬述献《霓裳羽衣曲》十二遍。”此说当本于白居易《霓裳羽衣歌（和微之）》的载述。白居易《新乐府·法曲》自注：“《霓裳羽衣曲》起于开元，盛于天宝也。”他这位精通音乐，尤其酷爱《霓裳羽衣曲》的诗人，由此点明了这部乐舞形成的时间、作者和过程，具有重要史料价值。不过，关于此曲来源，还有另外一种说法。刘禹锡《三乡驿楼伏睹玄宗〈望女几山诗〉，小臣斐然有感》诗云：“开元天子万事足，唯惜当时光景促。三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”有趣的是，刘禹锡把此曲著作权归为唐玄宗，对其产生过程，作了神话化的叙述。后来晚唐郑嵎《津阳门诗》自注亦云：“叶法善引上入月宫，时秋已深，上苦凄冷，不能久留，归。于天半尚闻仙乐，及上归，且记忆其半，遂于笛中写之。会西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂以月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔，而名《霓裳羽衣法曲》。”其中描写得更细致，并将此曲由杨敬述制作呈献、又经唐玄宗修改润色的过程，添加了一层浓厚神话色彩，实则是调和了白居易、刘禹锡的两种说法。对此，宋代王灼云：“《霓裳羽衣曲》，说者多异。余断之曰：西凉创作，明皇润色，又为易美名，其他饰以神怪者，皆不足信也。”（《碧鸡漫志》卷三）这个论断，颇为平易可信。其实，给《霓裳羽衣曲》笼上一层浓厚神话色彩的，始作俑者并非刘禹锡，而是唐玄宗本人。且看瞿蜕园所言：“今观（刘）禹锡诗题甚明白，盖玄宗实有此游仙之诗，不然，唐之臣子何能虚构？特因游仙之感而引起他日作《霓裳曲》之事，非真谓《霓裳》由此而造也。白（居易）、郑（嵎）之说，自与禹锡此诗所指各殊，唐人述唐事，大致不容相去过远。”（《刘禹锡集笺证》）这段话，算是把关于此曲来源两种说法的歧异原因，真正阐述清楚了。由此可知，实际情况是，《霓裳羽衣曲》本为开元年间河西节度使杨敬述所献乐舞《婆罗门曲》，后由唐玄宗加以润色完善而定型，并为之钦定了《霓裳羽衣曲》的诗意美名。

再次，关于《霓裳羽衣曲》的乐舞内容，指明其包括散序（六段）、中序（十二段）、破（尾声）三部分。

据白居易此诗开篇回忆，他在元和年间担任翰林学士时，曾陪唐宪宗在宫中观赏乐舞《霓裳羽衣曲》。宫中舞女美貌绝伦，“案前舞者颜如玉，不著人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”，可见其容姿之靓丽、衣饰之华艳。再如诗中提到“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”，自注：“许飞琼、萼绿华。皆女仙也。”通过两位舞者的“女仙”身份，生动展示出乐舞演出中的浓厚浪漫色彩，既隐含着唐玄宗改编充实的自我神化内容，也与刘禹锡诗中所述殊途同归了。而特别重要的是，关于《霓裳羽衣曲》乐舞结构，在开头“散序”部分，如诗中写道：“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。”自注：“散序六遍无拍，故不舞也。”也就是说，“散序”包括六段，乐队依次奏起金石丝竹等各种乐器，乐调舒缓，没有节拍，舞者也静立不动。接着，进入中间“中序”部分：“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆……繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。”也就是说，“中序”包括十二段，乐调带着鲜明节奏，逐渐变为激荡热烈，舞者也随着乐调翩翩起舞，由轻柔婉转的曼舞演变成热烈奔放的劲舞。最后，到了“破”的尾声部分，“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”自注：“凡曲将毕，皆击拍促速，唯《霓裳》之末，长引一声也。”整部乐舞在高亢激昂的顶峰之际，一声长鸣，戛然而止。

在整个诗歌史上，以一首长篇诗歌而对一部重要乐舞进行如此全面完整、细致深入的描述，并达到如此高超精湛之艺术水平的，可以说罕有其匹。由此，白居易《霓裳羽衣歌（和微之）》给后人留下了无比珍贵的艺术史（音乐、舞蹈等）资料。后世的史书记载（如《新唐书·礼乐志》），往往由此取材；而许多学者（近代如王国维、陈寅恪、杨荫浏、任中敏等）也基于以此诗为首的一系列史料，不断深化研究，对《霓裳羽衣曲》这部乐舞形成了更加科学缜密的认识，从而进一步丰富了人们对中国文化的感受和理解。

至于白居易诗歌中反映《霓裳羽衣曲》的内容，至少还有两点，也是非常值得提及的。

其一，元和十一年（816年）秋，白居易在贬任江州司马的翌年，亦即写作《霓裳羽衣歌（和微之）》之前九年，曾写下著名的代表作《琵琶行》。诗序云：“送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者。听其音，铮铮然有京都声……遂命酒，使快弹数曲。曲罢悯默。自叙少小时欢乐事。今漂沦憔悴，转徙于江湖间。予出官二年，恬然自安。感斯人言，是夕始觉有迁谪意。”这里所谓“快弹数曲”，据诗中所言“初为《霓裳》后《绿腰》”，可知包括《霓裳羽衣曲》和《绿腰》两支名曲，而重心尤在前者，这也是诗人情感共鸣的基点。《霓裳羽衣曲》既属于“法曲”，则如《新唐书·礼乐志》所载，“法曲”的演奏，“其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶……其声金、石、丝、竹以次作”。可见，整个乐队是管乐（箫、笛）、弦乐（筝）、打击乐（磬）等一应俱全的。而在浔阳江头的夜晚，唯有琵琶女独自面对白居易等人，以一具琵琶单人弹奏，当然不会弹出《霓裳羽衣曲》整部乐曲，只能是由此改编的琵琶独奏曲。尽管如此，这支独奏曲无疑浓缩了整部乐曲的精华，其旋律节奏和弹奏技巧，应该是基本一致的。从《琵琶行》相关描写可以看出，“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”两句，是调弦动作，不属乐曲本身内容。接下来，从“弦弦掩抑声声思”至“四弦一声如裂帛”，共二十句一百四十字，才是对琵琶女独奏《霓裳羽衣曲》的细致描写。其中，当已删除了无节拍的“散序”，而与“中序”和“破”的结构脉络完全吻合。如《琵琶行》所写：“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得意。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。”这四句，即对应了乐舞《霓裳羽衣曲》“中序”开头的轻柔婉转。《琵琶行》所写：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”这十句，即对应了乐舞《霓裳羽衣曲》“中序”十六段的起伏变化逐渐展开。特别是“大珠小珠落玉盘”之类描写，不正体现了“繁音急节”“跳珠撼玉”的“中序”特征吗？《琵琶行》所写：“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”这四句，则对应了《霓裳羽衣曲》的“破”（尾声），即如白居易自注：“《霓裳》之末，长引一声也。”换言之，《琵琶行》所描写琵琶女独奏过程，实即乐舞《霓裳羽衣曲》从“中序”到“破”、亦即从轻柔舒缓到激越跳宕、最后戛然而止的整个过程。两相比较，若合符契。

其二，如果说，浔阳江头的夜晚，琵琶女能够“快弹数曲”，那么，她独奏一支《霓裳羽衣曲》，大约用了多长时间？这个问题，白居易《琵琶行》并未明言。但他在宝历元年（825年）秋，任苏州刺史赴洞庭山时，曾写下《早发赴洞庭舟中作》。诗云：“棹举影摇灯烛动，舟移声拽管弦长。”“出郭已行十五里，唯消一曲慢《霓裳》。”他出行的舟中随带乐伎，从容弹奏一曲《霓裳羽衣曲》，恰好“已行十五里”。据《唐六典》卷三“度支郎中员外郎”条：“水行之程，舟之重者，溯河日三十里，江四十里，余水四十五里。空舟溯河四十里，江五十里，余水六十里。沿流之舟，则轻重同制，河日一百五十里，江一百里，余水七十里。”当然这里所规定的，本是通行标准。而白居易作为地方主官巡察属地的官船，速度自应高于“河日一百五十里”的里程。据诗中晨曦朦胧、烛影摇曳的情境描写，按时辰算，大约不过两刻钟（即今三十分钟）左右。如此算来，浔阳江头的夜晚，那位琵琶女“快弹”《霓裳羽衣曲》所花的时间，当在两刻钟以内。这样，她才有足够时间弹奏其他乐曲，并和诗人白居易进行推心置腹的聊天，从而引发出传诵千古的诗歌名篇《琵琶行》。

《光明日报》（2024年10月28日 13版）

来源： 光明网-《光明日报》