手把手教你写《古代诗歌思想》,（精选5篇）

更新日期:2025-08-01 12:59

写作核心提示：

这是一篇关于写作古代诗歌思想作文时应注意的事项的文章：
"探寻诗心：撰写古代诗歌思想作文的注意事项"
古代诗歌，作为中华文化的瑰宝，承载着丰富的思想情感、深刻的人生哲理和独特的审美意境。撰写关于古代诗歌思想的作文，旨在深入理解诗歌的内涵，欣赏其艺术魅力，并传承其精神价值。然而，要写好此类作文，并非易事，需要作者具备一定的知识储备、分析能力和写作技巧。以下是一些关键的注意事项：
"一、 深入研读，吃透文本是基础"
1. "精读原诗，把握核心：" 写作之前，必须反复阅读、吟咏所分析的诗歌。不仅要理解字面意思，更要体会诗歌的音韵、节奏和情感基调。要找出诗歌的核心意象、关键语句，以及诗人想要表达的主要情感或观点。 2. "了解背景，知人论世：" 诗歌是时代和诗人个体生命的产物。了解诗歌的创作背景（时代环境、社会状况、个人经历、诗人当时的处境和心境等）对于理解诗歌的思想内涵至关重要。同时，了解诗人的生平、性格、思想倾向，也能帮助我们更准确地把握其作品。 3. "查阅资料，参考权威：" 对于一些经典或复杂的诗歌，查阅相关的注释、赏析文章、研究专著等，可以帮助我们拓宽视野，获取更全面的信息，避免主观臆断

王安丨西方文论的“诗如画”思想

王 安

文学博士，教授，博士生导师，四川省学术及技术带头人后备人选，美国康奈尔大学、密歇根州立大学访问学者，全国美国文学研究会理事，中国外国文学学会外国文艺理论研究分会理事，四川大学学术委员会文学分委会委员。

速读

在当下的读图时代，文学与图像的关系已成为学界讨论的热点。事实上，图文关系的讨论源远流长，西方文论从诞生伊始便围绕着“诗如画”这一核心理念展开。从古典时期到中世纪，深受柏拉图和亚里士多德影响的模仿论以现实逼真性为原则，在诗画之间建立了紧密的类比关系。文艺复兴时期，一方面绘画想要取得与诗歌同等的人文学科地位，另一方面诗歌则以绘画的逼真性为追求，形成了诗画互鉴的盛况。浪漫主义兴起以来，对语言表现力的推崇，使得艺术家们在追求语言表达优势的同时，也强调了文字的造象能力，从而进一步丰富了“诗如画”的内涵。当前文学研究的新动向正契合了源自古典时期的“诗如画”思想所蕴含的跨艺术、跨媒介的内在特征，系统梳理“诗如画”概念的历史演进，不仅可以把握西方文论的发展轨迹，更可以对当下如何反思图文关系提供源头性的借鉴与启发。

当下可谓“图像时代”，视觉性因素取代语言成为文化的主导因素。［1］20世纪80年代以来，图文关系引起了国内外学术界普遍的关注，成为一个热点话题。在卷帙浩繁的成果中，笔者注意到尚无人系统梳理与之相关的一个源头性概念——“诗如画”。帕克指出，“从历史与美学的角度看，‘诗如画’的原则是整个文学史中最复杂的问题之一”。［2］西方自艺术诞生的那一天起，便围绕诗画关系展开激烈争论，如果说可用一个短语概括西方文论的发展脉络，一定非“诗如画”莫属，而对于如此重要的概念，目前尚无专论发表。［3］此外，近年来古典文学与文论渐成学术热点，系统梳理这一源自古典时期思想的历史演进，不仅可从一个新的视角管窥西方文论的概貌，更可复原诗画艺术互动的历史盛况，从而对当下如何认知图文关系提供源头性的借鉴与启发。

此处我们需要澄清两点：首先，“诗如画”的“诗”指代的是文学，“画”是以雕塑和绘画为代表的视觉艺术的总称。其次，西方直到文艺复兴时期才出现系统性画论，［4］绘画等视觉艺术创作此前更多地被视为技艺而非艺术，文论要比画论的发展更为成熟，因此“诗如画”虽然在一定程度上反映了诗向画这一典范艺术学习的趋势，但正如赫弗南所言，在浪漫主义之前，西方事实上对诗的推崇要胜于画。［5］笔者认为，浪漫主义之后尤其是语言学转向之后的西方文论对诗的推崇更甚，现代主义所推崇的空间形式已在文学层面实现了对画的吸纳，实现了文学的诗画融合理想。同时，西方围绕“诗如画”展开的论争大致可以文艺复兴为分界点，分为在此之前的“以诗类画”、此际的“诗画互鉴”和此后的“诗画融合”。当代的文学则越来越重视文本的多媒介、跨艺术属性，正在突破文学作为语言艺术的限制，向多模态文本的方向发展，在更深层次实践了“诗如画”的诗画融合理念。

一、从古典时期到中世纪：以诗类画

从古希腊罗马时期到中世纪，诗与画在模仿的逼真性方面形成了类比与竞争（paragone）关系，“诗如画”从字面上看似乎已经隐含了诗不是画、只能最大程度地似画的潜在之意。在长达1000多年的时间里，西方围绕诗画关系的讨论逐渐由“以诗类画”发展到“诗画互鉴”，到了文艺复兴至18世纪，画终于取代诗歌成为了一切艺术的典范。

西方文论始于柏拉图和亚里士多德的模仿论，它从一开始便寻求在诗画之间建立类比关系，贺拉斯提出的“诗如画”更是对西方文论的最佳凝练。柏拉图重理念，抑人扬神，他在《理想国》第10卷中提出诗人和画家所模仿的乃表象之表象，他们均应被逐出理想国。［6］亚里士多德重现实，抑神扬人，他在《诗学》开篇即指出诗画均为模仿艺术，只在媒介、对象和方式上有所不同。在第6章中，他再次指出情节比人物重要，认为诗人如画家，一幅有组织的黑白画比杂乱堆砌的颜料更令人愉悦。［7］柏拉图和亚里士多德都是借诗画之喻讨论模仿，开创了西方“以诗类画”的悠久传统，不过他们的讨论不如贺拉斯在《诗艺》中所提出的“诗如画”这一概念影响大。《诗艺》在两处集中进行了诗画类比，其目的均在于强调艺术的得体原则。其一便是开篇将拙劣的诗比作由各种动物肢体胡乱拼凑起来的美女画。其二是在论述了诗的得体与寓教于乐原则后，指出“诗歌就像图画：［8］有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕被鉴赏家锐敏地挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌”。［9］贺拉斯的本意旨在说明诗歌要得体才经得起检验，而非从理论高度论证诗画关系，只不过他这一貌似无心之举的比喻，在此后的近两千年里会成为西方文论集中讨论的焦点。此外，普鲁塔克在《雅典人的光荣》（De Gloria Atheniensium）中提到西蒙尼德斯曾说过的一句名言——“画是无声诗，诗是有声画”。［10］这一比喻与苏轼的“诗中有画，画中有诗”和画家郭熙的“诗是无形画，画是有形诗”之说颇有异曲同工之妙，都道明了诗画之间的紧密联系。不过，西蒙尼德斯的名言所突出的是语言优势，即与无声的画相比，诗显然多了一层言说的权力，这就为后来的西方文学追求“以言赋声”（prosopopoeia）效果、强调以诗为画代言的不平等关系提供了一个可能的解释，而苏轼与郭熙则强调了诗画一体以及绘画在形式方面的优势。此外，金嘴狄翁（Dio Chrysostom）在其演讲中指出了诗与画的不同，他对诗在时间中有变化、更能激发想象、表达更自由等的阐述无疑具有先见之明，［11］可谓莱辛诗画论的先声。

上述批评家的讨论涉及诗学、逻辑学、演讲术等领域，他们共同聚焦于“诗如画”，是因为诗歌在模仿的逼真性方面与绘画的目标一致，而讨论二者的区别，则更多在于说明诗的表达自由与优势。事实上，从古典时期到文艺复兴，文论远比画论的发展成熟，因此在文学的框架内讨论“诗如画”，显然是意在借画来类比诗的模仿特征，尚未将画视为一门严肃的、需要仰望的典范艺术。

古典时期的学者在讨论“诗如画”时，不仅涉及了诗、画的类比与竞争，还讨论了诗如何实现画的效果，即“以言及象”（enargeia）。这一修辞格源自古希腊演讲术，强调演说家以栩栩如生的讲述使听众仿佛置身现场。西昂（Theon）、赫莫杰尼斯（Hermogenes）、阿福索尼乌斯（Aphthonios）和尼古劳斯（Nicolaus）等人所撰写的不同版本的《修辞初阶》（Progymnasmata），［12］都旨在训练这一技巧。亚里士多德在《修辞学》中把如何运用表示行动的词语让事物活现在眼前的辞格称为energeia，并且指出荷马常用这一辞格把无生命之物描绘为有生命之物。［13］卢奇安在《如何书写历史》中强调应栩栩如生地讲述历史，能做到这一点的便是史学家中的菲迪亚斯（古希腊雕塑家）。［14］普鲁塔克在《亚历山大大帝传》中比较了作家与画家的创作，认为历史的描述应像绘画般生动。［15］西塞罗在《演说家》中指出希罗多德和修昔底德的历史叙述产生了在场的“显现”（illstratio）和“明显”（evidentia）效果，制造了“隐形的视觉”（oculis subicere）过程；又在《论善与恶的目的》中，描述了斯多葛派哲学家克利安提斯如何通过“以言及象”教导听众趋善弃恶。昆体良在《演说家的培训》卷6中，详细记录了演说家作为公诉人如何在法庭讼辩中通过详细描述再现案发现场；又在卷8中，不惜篇幅地讲述了演说家应该如何渲染洗劫一座城市的情形。昆体良认为优秀的演说家是“善于想象的人”（euphantasiotos），能够以文载图，再现细节的真实而非总体的概貌。［16］朗吉努斯在论崇高时也谈及“以言及象”，他指出：“风格的庄严、恢宏和遒劲大多依靠恰当地运用形象，……诗人和演说家都用形象，但有不同的目的。诗的形象以使人惊心动魄为目的，演说的形象却是为了意思的明晰。但是两者都有影响人们情感的企图。”［17］朗吉努斯还对诗和演说中的形象做了区分，他认为前者在于令人惊奇，可以表述想象的事物，因而是崇高的，而后者则要求明晰与真实。后来，浪漫主义借鉴与发展了他的崇高思想，为弘扬文字的表现自由提供了理论来源。

古典时期在对诗画关系的大量讨论基础上，逐渐诞生了一种特殊的文学体裁：用文字描绘视觉艺术品的语象叙事（ekphrasis）。这一体裁在古罗马时期曾繁盛一时，广泛见于当时流行的警句诗（epigram）、墓志铭（epitaph）、戏剧、诗歌、爱情故事等的创作中，其中较有名的有西塞罗的《布鲁图斯》、昆体良的《演说家的培训》、卢奇安的《宙克西斯》《论诽谤》、大小斐洛斯特拉图斯（Philostratos）的《画记》（Imagines）、卡利斯特拉托斯（Callistratus）的《描述》（Descriptions）、塞贝斯（Cebes of Thebes）的《碑》（Tablet）、塔蒂乌斯（Achilles Tatius）的《露西佩和克里托芬》（Leucippe and Clitophon）、隆古斯（Longus）的《达芙尼和克罗伊》（Daphinis and Chloe）、塞法拉斯（Constantine Cephalas）的《希腊诗选》（Greek Anthology）等，这些作品中出现了大量对视觉艺术品的详细描述，这当中尤以荷马史诗（特别是《伊利亚特》卷18中对阿喀琉斯之盾的描写）、维吉尔的《埃涅阿斯纪》和奥维德的《变形记》影响最大。语象叙事的核心内容是如何用词语再现形象，因而贯穿“诗如画”讨论的全部历史。

中世纪受奥古斯丁、哲罗姆、阿奎那等人的宗教思想影响，“诗如画”虽依然流行，但影响力已不如古典时期，对画的贬抑导致公元8—9世纪与14—16世纪分别出现了毁像运动，尤其是后一时期的罗拉德派直接推动了西方的宗教改革。此时，尽管“诗如画”“画是无声诗，诗是有声画”的名句广为人知，仍被视为艺术的圭臬，但由于圣言乃天启并不可见，书写才是传达圣言的最佳媒介，因此图像不再像古典时期那样受到追捧。如奥古斯丁就认为书写能传达精神，具有更大的道德与宗教意义。［18］这一时期，模仿的逼真性缺乏了现实参照，转而强调宗教维度，栩栩如生地描写某件视觉艺术品，意在揭示其后所隐藏的宗教寓意。由于上帝不可以象示人，中世纪出现大量以文字描述奇幻梦境的作品，渲染出天国神秘的光明之境；另一方面，人们又以卑微地向圣象行乞的方式，实现人神之间的交流，从而达到“以言赋声”的效果，如《神曲·炼狱》第10章中对代表美德与罪愆的浮雕的栩栩如生的描绘，仿佛赋予了浮雕以声音。［19］乔叟的《玫瑰传奇》《百鸟议会》《声誉之宫》和《公爵夫人之书》等篇章中有大段的对梦境与视觉艺术品的描写。［20］这一时期的诗人在现实逼真性与宗教主题之间竭力寻求平衡，有学者称乔叟等人不得不“将语象叙事，即对某件艺术品的描述，完全局限于那些可被归为世俗偶像的形象中”，以求安全地置身宗教争端之外。［21］需要指出的是，中世纪重诗轻画，当时尚无严格意义上的美术与画论出现，画家往往要援引诗论作为指导，而诗人虽然仍在实践着“诗如画”的原则，但其小心翼翼地在宗教想象与现实逼真之间寻求平衡的努力，则揭示了他们首要考虑的是宗教因素而非 “诗如画”实践。

二、从文艺复兴到18世纪：诗画互鉴

文艺复兴时期，艺术取得了辉煌的成就，绘画逐渐发展成为一门独立的科学和理想的艺术。此时，一方面诗歌素来被视为塑造人类灵魂的高雅艺术，意欲取得与诗歌同等地位的绘画自然要广泛借鉴古典文论，从中汲取人文精神的养分。另一方面，自文艺复兴以至18世纪，绘画以其模仿逼真性成为一切艺术的典范。于是，几乎所有的画家与诗人都在讨论“诗如画”，并由此形成“诗画互鉴”的蔚然大观。

文艺复兴时期人文思想盛行，画家们因缺乏可以援引的古典画论来阐述自己的艺术理想，于是便从《诗学》《诗艺》等古典文论中寻找源泉，希图以此将绘画提升为一门可与诗歌媲美的高雅艺术，由此使得绘画领域形成了一种人文主义风尚。15世纪前的画家们更关注模仿的精确和技巧的高超，当时尚无美学意义上的绘画艺术这一概念出现，而随着时代的发展，人们亟待系统的画论来指导绘画的创作与发展。到了文艺复兴时期，亚里士多德的艺术模仿理想的自然这一理念使诗人和画家找到了共同目标，画家可通过色彩与线条模仿行动中的人（即亚氏所说的理想的模仿），而诗人则可通过栩栩如生的描绘再现形象（即以言及象），二者有相似的诉求。对画而言，尤为重要的是，既然诗已是成熟艺术，而画要模仿理想的自然而又在自然中找不到完美原型时，理应从诗中借鉴。如多尔切（Ludovico Dolce）就指出，画家若找不到可参考的自然物，可模仿古典艺术。［22］于是，在当时形成了好的绘画应如好的诗歌、画家应如诗人的观念。从1550到1750年间，画家们的共同追求是成为熟知历史、音乐、建筑、天文、地理、生物、文学、哲学、神学、艺术等各门知识的百科全书式博学者。［23］在他们看来，画家不仅应是能工巧匠，更应学习圣经与古典作品，并通过再现行动中的人和表现他们的情感，以实现艺术的教化功能。从古典思想那里，画家们找到了人文寄托，他们几乎强行将文学理论挪用为艺术理论，对他们而言，与其说“诗如画”，不如说“画如诗”。顺此思路，我们就不难理解西方绘画为什么会从文艺复兴时期的古典风格，逐渐发展出宗教画、历史人物画、肖像画、风景画、风俗画、静物画等不同体裁，而宗教和历史人物画又因沿袭古风而备受推崇。［24］

从奇马布埃（Giovanni Cimabue）、瓦萨里到提香、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，从普桑到勒·布伦、德·皮勒，从伦勃朗到凡·艾克、维米尔与勃鲁盖尔，从雷诺兹、透纳到罗斯金，从狄德罗到温克尔曼，几乎所有艺术家都围绕亚里士多德的模仿，贺拉斯的得体原则、教化与移情功能，朗吉努斯的崇高思想，以及西塞罗与昆体良的演讲技巧，展开对绘画内容、形式、功能等的理论探讨。其中，多尔切不仅翻译了贺拉斯的《诗艺》，还著有第一部人文主义画论——《论绘画》（Dialogo della Pittura，1557）。阿尔伯蒂认为绘画应表现人物的运动与情感。洛马佐（Giovanni Paolo Lomazzo）称诗画源自同一母亲，杰出的画家都具有诗人气质，栩栩如生的绘画应让观众共情。贝洛里（Giovanni Pietro Bellori）认为古典艺术是完美的标准，他从《诗学》获得启发，声称画如诗是对人类完美行为的模仿。阿尔梅尼尼（Giovanni Battista Armenini）要求学生修习古典艺术，认为画家应向演说家学习。普桑主张艺术应追求崇高的风格，美须得体，他和武埃（Simon Vouet）、拉斐尔、米开朗基罗等人均从诗人塔索（Torquado Tasso）的《耶路撒冷的解放》那里获得创作灵感。［25］提香和勃鲁盖尔的不少画作取材于维吉尔的《变形记》。达·芬奇在贺拉斯论移情的基础上发展出了通过描摹人物运动以表现情感的绘画理念。米开朗基罗同时也是杰出的诗人。雷诺兹倡导画家要博学，要从文学中学习如何表现人物。温克尔曼崇尚古希腊艺术“高贵的单纯和静穆的伟大”，他认为诗画是一致的，并强调说：“有一点无可否认，绘画可以和诗有同样宽广的界限，因此画家可以追随诗人，正如音乐家可以追随诗人一样。”［26］

在画家们寻求人文之路的同时，诗人们则受经验哲学影响，着力于追求逼真、精确与客观，从达·芬奇到艾迪生（Joseph Addison）和巴托（Abbé Charles Batteux），“诗如画”逐渐成为诗人的金科玉律。如果说文艺复兴时期从意大利到法国，批评家们致力于在内容与表现力方面寻求画与诗共同的人文精神，那么后来的英法批评家则更强调诗画在形式目标上的相似，即追求逼真效果。这一看似分道扬镳的前进之路在本质上有一个共同点，那就是二者都局限于亚里士多德的模仿论，从而模糊了诗画之别，这也导致后来莱辛的拨乱反正。“画如诗”“诗如画”的双向奔赴，使这一时期的诗画互动极为频繁，二者之间形成了你中有我、我中有你的深度交融。画家是诗人，诗人是画家，画参考诗，诗师从画，是这一时期的普遍现象，形成这两种显著的发展趋势。

达·芬奇为绘画的卑微地位辩护，奠定了绘画的科学基础，他首次系统地阐述了诗画之别，认为“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者”，而诗则是使用语言这种非自然的符号来模仿，其时间属性割裂了事物的整体与和谐美，从而缺乏感染力。就此而论，他说：“在表现言词上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。……由于事实归肉眼管辖，言词归耳朵管辖，……所以我断定画胜过诗。”也因此，他还改写了西蒙尼德斯的名句，指出如果画是无声的诗，诗就是盲眼的画。［27］达·芬奇对诗画的区分颇有远见，后经莱辛的进一步阐发而成为经典理论；而他对画的正名也奠定了这一时期诗以画为师的理论基础。文艺复兴时期对模仿论和古典主义的推崇，使得“诗如画”重回批评中心，成为几乎所有诗人都遵循的艺术准则。如彼特拉克就称赞荷马是画家，而锡德尼、蒲柏、汤姆逊、布莱克等则既是诗人又是画家；与此同时，瓦萨里深受彼特拉克肖像诗的影响，而薄伽丘、查普曼、蒲柏、锡德尼、莎士比亚、斯宾塞等几乎所有大家，都有过诗画关系的论述。特别是莎士比亚，在其诸如《雅典的泰门》《威尼斯商人》《维纳斯与阿多尼斯》《鲁克瑞丝受辱记》《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》《冬天的故事》等著作以及第24首十四行诗中，反复比较诗画关系。此外，布莱克更是创作了诗画合体的插图诗。可以说，到了文艺复兴时期，诗应像画般逼真地再现自然成为诗人孜孜以求的理想，而最高程度的真实则是像镜子一样透明，于是就有了达·芬奇借镜子比喻画家与自然的关系，约翰逊称莎士比亚是向自然举起的一面镜子。［28］

从16到18世纪，“诗如画”成为诗人普遍认同的金科玉律。这一时期的文人与艺术史家几乎都论证过诗画的姊妹关系。如意大利诗人马里诺（Giambattista Marino）指出诗画目的一致，均为净化人的灵魂；其不同在于，画以色彩模仿身体，而诗以文字模仿精神。［29］锡德尼也指出，一切技艺都模仿自然，因此诗是模仿的艺术，“用比喻来说，就是一种说着话的画图，目的在于教育和怡情悦性”。［30］当然，诗所模仿的不仅仅是自然，也可以模仿超越自然的人类精华。同样，斯卡利杰（Julius Caesar Scaliger）的《诗学》、博德默（Johann Jakob Bodmer）的《对诗画的批判性思考》、福雷诺瓦（Charles Alphonse Du Fresnoy）的《绘画艺术》、德莱顿的《论诗画一体》、哈里斯（James Harris）的《论音乐、绘画与诗歌》等都讨论了“诗如画”的概念。［31］其中，福雷诺瓦的《绘画艺术》1695年由德莱顿译为英文出版后在英国广受欢迎，此后该书又出现了诸多译本，极大推动了“诗如画”的流行。同时在17世纪，还出现了一种融合了画的感性与诗的理性的类似中国题画诗的寓言诗（emblem），并在欧洲风靡一时，以至于17世纪又被称为寓言诗的时代。［32］到了18世纪，几乎每位诗人均论述过诗画关系，而所有的艺术评论莫不以赞许的口吻提及“诗如画”。［33］特别是在1746年，巴托写了一本题为《简化成一个单一原则的美的艺术》的手册，指出诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑这五类美术遵循的唯一准则是模仿自然，从而将“诗如画”上升为整体艺术的金科玉律，［34］由此“诗人之书”也被认为应力争成为“自然之书”。同样在弘扬“诗如画”方面，艾迪生也颇具代表性，他认为好的作品应该是最接近自然的、最直接的视觉经验，诗应像画那样尽可能精确地再现自然。以此为标准，他还对艺术进行了从雕塑、绘画、文学到音乐的优劣排序。［35］

从文艺复兴到18世纪，诗人热衷“诗如画”是为了学习画的逼真。然而，如果以此标准对艺术进行比较，不难得出令人失望的结论：好的诗应该像画，最逼真的模仿就如同镜子般透明，或成为自然本身。由此，艺术有了优劣之分。而按照这一标准发展，艺术与实在又有何异？因为无论如何模仿，都不可能超出作为原型的生活，这也是为什么19世纪末车尔尼雪夫斯基因其“美是生活”的理念而得出艺术低于现实的结论。“诗如画”的理想在得其所愿的同时，显然也潜藏着危机，正如艾布拉姆斯所观察到的，“诗如画”在18世纪风靡一时，“而在浪漫主义时期的主要批评中却消失殆尽”。［36］究其原因，即在于此。随着1856年罗斯金《现代画家》第3卷的发表，古典与文艺复兴时期的“诗如画”追求走到了尽头。［37］不过，就此直接断言“诗如画”消失还是有些武断，实际上18世纪下半叶后的文论依旧围绕诗画类比展开，［38］只不过谈论的重心转向了如何发挥语言优势，以实现以文造象的效果。

三、从浪漫主义到现代主义的诗画融合

18世纪后期，随着浪漫主义的兴起，人们的兴趣从绘画转向语言，“诗如画”的影响减弱，但历史形成的类比习惯依然根深蒂固，此时争议的焦点是诗如何像画那般栩栩如生地再现形象。这一论题，一方面延续了古典时期以来的“以言及象”和语象叙事传统，另一方面则得益于伯克、莱辛等人通过讨论诗画之别而将诗从模仿画中解脱出来的努力。

伯克是英国经验美学的集大成者，他抛弃了“诗如画”中的图像至上论，其论崇高上承朗吉努斯下启康德，体现了浪漫主义的审美旨趣。1757年，伯克在《论崇高与美两种观念的起源的哲学探索》中，反驳了杜博斯的画因明晰而优越的观点，认为诗以文字为媒介而画以形色为媒介，前者长于晦暗与间接表现，后者长于直接描绘，“诗和修辞不像绘画那样能在精确描绘上取得成功：它们的任务在于通过同情而不是通过摹仿去感动人，在于展示事物在作者或旁人心中所产生的效果，而不在于把那些事物本身描绘出一种很清晰的意象来”。［39］因此，诗具有不同于画的表达优势。伯克对诗画各具不同优势的揭示，启迪了莱辛的时空艺术之分，尤其是他的论崇高与移情，为浪漫主义提供了理论基础。

莱辛在《拉奥孔》中不仅明确反对“诗如画”，更反对将诗画混为一谈的宫廷诗、寓言诗、寓意画和苏黎世派的描绘体诗，以及温克尔曼的静穆说，提出了诗是时间艺术而画是空间艺术的著名论断。在莱辛看来，诗与画的区别首先在媒介上，诗以表现时间先后顺序的语言这一人为符号为媒介，而画以表现空间并置的颜色与线条这一自然符号为媒介，因此在题材方面，诗适合表现在时间中流逝的动作，画则适合表现在空间中并置的物体。此外，画以眼睛、诗以耳朵为感官，前者长于同时看到由部分构成的静止物体，后者更适合描写时间先后的动作。相较而言，诗有比画更大的表现自由，可以表达丑的东西，这也是为什么雕塑不宜把拉奥孔痛苦挣扎的样子呈现出来。［40］莱辛的诗画二分，意在论证诗的优势，其矛盾在于：其一，他实际上认可了诗具有构图的能力，这就为“诗如画”的继续存在提供了理由。其二，莱辛所论绘画的“意孕顷刻”（pregnant moment），与文学想象的目标是一致的。“意孕顷刻”概念由夏夫兹伯里首先提出，指事物运动变化抵达顶点前能让人留下最大想象自由、实现持久艺术效果的某一刻，这一刻既包含过去，也指向未来。其实不惟绘画，诗本身的目的又何尝不是以文字留下丰富的想象从而使其永恒，从这一点看，诗与画当然是共通的。

相比伯克和莱辛，雪莱的观点更为激进。在同样题为《为诗辩护》的文章中，雪莱分析了推理与想象两种心理活动，他将诗视作“想象的表现”，认为诗的语言既是媒介又是表现，它与思想直接关联。他强调说，诗是神圣的，包含了一切科学，诗人是立法者与宗教创立者，他们创造了语言、音乐、舞蹈、建筑、雕塑和绘画，因此远比从事这些艺术的人优越。［41］雪莱的分析其实反转了传统的“诗如画”观念，因为他将语言视作与思想等同的自然符号，而画才是人为符号。如果说“诗如画”所追求的是人为符号师从自然符号的话，那么雪莱的结论也应该是相反的，即画应向诗学习。

伯克、莱辛、雪莱等人质疑“诗如画”追求，弘扬文字所具有的想象性和表达自由，使曾经显赫的“诗如画”走下了神坛，不过人们对诗画做比较的热情却从未消失。这一时期，随着埃尔金伯爵将帕台农神庙雕塑运回英国、1806年剑桥大学和牛津大学举办描写艺术品的诗歌比赛等事件的发生，曾经在古罗马风靡一时的语象叙事重新受到追捧，许多诗人乐此不疲，如华兹华斯的《皮尔城堡》（1807）、《咏乔治·波蒙特爵士所作的美丽画卷》（1811）、《插图书和报纸》（1846），拜伦的《咏卡诺瓦的海伦半身像》（1816）、《恰尔德·哈洛尔德游记》（1812—1818），济慈的《希腊古瓮颂》（1819），雪莱的《奥西曼迪斯》（1818）、《咏佛罗伦萨美术馆的达·芬奇的美杜莎》（1824）等，无不是以语言描绘具体物象。由此可见，浪漫主义时期，“诗如画”虽然让步于诗的表现说，但诗画融合的实践依然在文学中广泛存在。

自浪漫主义兴起以来，人们对“诗如画”的讨论转向文学的制图能力，所讨论的话题类似于却不限于古典时期的“以言及象”，即语言如何唤起形象，这集中体现在对形象与移情的讨论。由“诗如画”而引起的讨论，以点及面扩展开来，触及文学的所有议题，包括：典型形象、人物塑造、文学想象、具体与抽象、审美本质、共情作用等等。此后，几乎所有的批评家都讨论了如何运用语言塑造形象的话题，并且他们中的大多数人对此都持积极态度，如柯勒律治、施莱格尔、洪堡特、席勒、歌德、黑格尔、英伽登、别林斯基、艾略特等，而其中影响最大的当属黑格尔的“美是理念的感性显现”，即人们从艺术作品的具体的感性形象出发去认识无限的普遍真理。当然，也有人对语言塑造形象持消极态度，如瑞查兹与萨特等人就质疑了文学塑造形象的可能，因为文字是否产生形象，跟读者是否专注、外部干扰、受教育程度、投入的时间与精力等各种因素有关。

到了现代主义时期，以文绘图的实践达到巅峰，文学不仅可塑造鲜活的形象，并且在形式上积极模仿绘画。如弗兰克在其《现代文学中的空间形式》（1945）中指出，现代文学的特点是刻意打破时间流逝幻觉的空间形式。这一观点将莱辛的时间与空间因素，同时纳入了文本之内，实现了文本亦可以是拼图的诗画融合理想，而这也成为克里格的所谓“内在的语象叙事”。［42］过去、现在、将来静止在空间同在性中，既超越了时间与历史，也使历史成为了非历史，这是现代作家反思碎片化生存与历史进步性的必然选择，更是单凭诗人对文字的操纵就能实现的空间幻觉。当然，换个角度看问题其实也成立，斯坦纳便中肯地指出，空间形式是文学无法实现的乌托邦，它实际上只是一种隐喻的表达，变相承认了自身无法成为绘画的现实。［43］

结语

自古希腊、罗马时期至今，2000多年来，诗人和艺术家均围绕“诗如画”论证文学与艺术，并由此形成了西方的文论与画论传统。古典时期“诗如画”的流行，根源在于模仿论，诗人以诗类画，所突出的是诗对逼真性的追求。中世纪由于宗教原因而尊诗抑画，诗人虽沿袭“诗如画”的创作理念，所表达的却是神学主题。从文艺复兴时期到18世纪，诗画相互借鉴，画从诗那里寻找人文精神，诗则师从画的逼真再现，诗画双向奔赴，形成了文学与视觉艺术的深度交融。浪漫主义时期，伯克、莱辛、雪莱等人弘扬文字表现力，“诗如画”的创作原则渐渐式微，但这一理念所蕴含的以文绘图的固有之义依然续写着其独特影响。而现代文学的空间形式，则实现了隐喻意义上的“诗如画”融合理想。

“诗如画”所引发的关于诗画关系的讨论，如一条主线贯穿于西方文论的全部历史，并在其发展过程中催生了西方的画论，围绕“诗如画”的探讨已然涵盖了文学乃至艺术的方方面面。由此可见，帕克所谓“‘诗如画’的原则是整个文学史中最复杂的问题之一”的论断并非夸大其词，而要对“诗如画”进行盖棺论定式的评述与阐释，显然是不现实的。不过，对“诗如画”原则的历史演进做一番梳理，显然不仅有助于人们重新认识它的重要性，从而从一个新的视角审视西方文论的发展，而且可以为当下反思图文关系以及文学发展新动向提供源头性的借鉴与启发。

自20世纪下半叶以来，随着科学技术的迅猛发展和人文领域的空间转向、图像转向与视觉转向，文学与文论的发展都出现了跨艺术、跨媒介的新趋势。一方面，文学不断突破“文学是人学”“文学是语言的艺术”等传统认知，出现了文学与物、非人类的结合，其表现手段也不再局限于语言，而是融合了声、光、电、影、AI等诸多技术和媒介，成为了超人类、跨艺术、多模态的综合艺术，如人工智能文学、网络文学、科幻文学与图像文学（graphic literature）等。另一方面，文论大量聚焦于图文关系，形成了文学叙事学与文学图像学（如弗兰克所论的文学空间形式、龙迪勇的空间叙事学、赵宪章的文学图像论等）、跨媒介叙事与视觉文化研究（如玛丽-劳尔·瑞安与龙迪勇的跨媒介叙事、米切尔的图像转向与图像理论等［44］）、文学地理学与文学制图学等新的研究领域。不难发现，这些新动向都涉及了人们对图像时代图文关系的深刻反思，可谓“诗如画”思想绵延至今的不绝回响，它们所关注的话题，基本上都可以在关于“诗如画”的讨论中找到历史源头。如果说历史上人们更多聚焦于辨析诗画的异同与优劣，今天的共识则是，诗和画都是跨艺术、多模态的艺术。今人的讨论借助跨学科与时代的优势，无疑更为系统和深入，但“诗如画”中的诗画类比、诗画互鉴、诗画融合的传统理念，依然值得参考与借鉴。随着技术与时代的发展，可以预料，文学与文论跨艺术、跨媒介的趋势会更加明显，围绕图文关系展开的探索与思考会更加深入，所取得的成果也会更加丰硕。

注释

［1］相关论述，参见周宪：《视觉文化的转向》，《学术研究》2004年第2期。

［2］Roy Park，“Ut Pictura Poesis：The Nineteenth Century Aftermath，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.28，no.2 （Winter 1969），p.155.

［3］萧莎的《西方文论关键词：如画》（《外国文学》2019年第5期）看似与此相关，实则所论述的是英国风景艺术中的如画美学（picturesque），并未讨论“诗如画”（ut picture poesis）。

［4］文艺复兴时期意大利学者阿尔贝蒂的《论绘画》（1435）通常被认为是西方第一部系统画论。

［5］James A. W. Heffernan， Museum of Words：The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery，Chicago & London：The University of Chicago Press，1993，p.91.

［6］参见柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1995年，第388-393页。

［7］参见亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年，第27、65页。

［8］“诗歌就像图画”，原文为ut pictura poesis，即后世广为人知的“诗如画”。

［9］以上参见贺拉斯：《诗艺》，《诗学*诗艺》，杨周翰译，北京：人民文学出版社，1962年，第137、156页。

［10］Jean H. Hagstrum， The Sister Arts：The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray，Chicago：the University of Chicago Press，1958，p.10.

［11］Henryk Markiewicz，“Ut Pictura Poesis...A History of the Topos and the Problem，” trans. Uliana Gabara， New Literary Hisroty，vol.18，no.3 （Spring 1987），p.536.

［12］参见Hermogenes，“Ecphrasis，” The Elementary Exercises （Progymnasmata），in Charles S. Baldwin，Medieval Rhetoric and Poetic，New York：Macmillan，1928，pp.35-36.

［13］参见Aristotle，On Rhetoric：A Theory of Civic Discourse，trans. George A. Kennedy，2nd edition，New York & Oxford：Oxford University Press，2007，pp.219，221-223.

［14］Heinrich F. Plett， Enargeia in Classical Antiquity and the Early Modern Age，Leiden and Boston：Brill，2012，p.11.

［15］Hagstrum，The Sister Arts，p.11.

［16］以上参见Plett，Enargeia in Classical Antiquity and the Early Modern Age，pp.11，14，7-9.

［17］郎加纳斯：《论崇高》，钱学熙译，伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》上卷，北京：北京大学出版社，1985年，第122-123页。郎加纳斯，又译作朗吉努斯，本文采用后者。

［18］参见Markiewicz，“Ut Pictura Poesis...A History of the Topos and the Problem，” pp.536-537.

［19］但丁：《神曲》，田德旺译，北京：人民文学出版社，1990年，第111-122页。

［20］参见Johan M. Bowers，“Speaking Images? Iconographic Criticism and Chaucerian Ekphrasis，” in Andrew James Johnston et al.，eds.， The Art of Vision in Medieval Literature and Culture，Columbus：The Ohio University Press，2015，pp.55-76；Margaret Bridges，“The Picture in the Text：Ecphrasis as Self-Reflexivity in Chaucer’s Parliament of Fowles，Book of the Duchess and House of Fame，” Word and Image，no.5 （1989），pp.151-158.

［21］Sarah Stanbury，The Visual Object of Desire in Late Medieval England，Philadelphia：University of Pennsylvania Press，2008，p.15.

［22］Shannon O’Donoghue，“Ut Pictura Poesis and the Relationship between Poetry and Painting during the Renaissance，”The Pegasus Review：UCF Undergraduate Research Journal，vol.1，no.1 （2001），p.73.

［23］Rensselaer W. Lee，Ut Pictura Poesis：The Humanistic Theory of Painting，New York：W. W. Norton & Company，Inc.，1967，p.48.

［24］安德烈·费利比安（André Félibien）在《关于古今最优秀画家的对话》（1667）中为绘画分了等级，从高到低分别是人物画、动物画、风景画、静物画。人物画中，又以宗教画和历史画为佳。阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）则认为最好的画家是历史画家。

［25］以上参见Lee，Ut Pictura Poesis，pp.4，14-16，25，48-54.

［26］朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，2002年，第295页。

［27］以上参见《达·芬奇论绘画》，戴勉编译、朱龙华校，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第1-13页。

［28］以上参见M. H. Abrams，The Mirror and the Lamp，New York：Oxford University Press，1953，pp.30-35.

［29］Hagstrum，The Sister Arts，p.94.

［30］锡德尼：《为诗辩护》，钱学熙译，伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》上卷，第174页。

［31］Markiewicz，“Ut Pictura Poesis...A History of the Topos and the Problem，” pp.537-539.

［32］Hagstrum，The Sister Arts，p.98.

［33］Abrams，The Mirror and the Lamp，p.33.

［34］Hagstrum，The Sister Arts，p.134.

［35］以上参见Murray Krieger， Ekphrasis：The Illusion of the Natural Sign，Baltimore & London：The Johns Hopkins University Press，1992，pp.80-83.

［36］Abrams，The Mirror and the Lamp，p.50.

［37］George P. Landow，“Ruskin’s Version of ‘Ut Pictura Poesis’，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.26，no.4 （Summer 1968），p.521.

［38］Park，“Ut Pictura Poesis，” p.156.

［39］朱光潜：《西方美学史》，第232-233页。

［40］参见莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1984年，第83-91页。

［41］雪莱：《为诗辩护》，缪灵珠译，伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》中卷，北京：北京大学出版社，1986年，第67-81页。

［42］Krieger，Ekphrasis，p.27.

［43］Wendy Steiner，The Colors of Rhetoric：Problems in the Relation between Modern Literature and Painting，Chicago：University of Chicago Press，1982，p.42.

［44］玛丽-劳尔·瑞安的《跨媒介叙事》讨论了在跨媒介表达中，叙事如何迁移、变异并创造意义；龙迪勇则依据莱辛的时空二分法，指出“出位之思”是一种表达媒介在保持自身特色的同时，试图模仿另一种媒介的表达优势或美学效果，它是一种跨媒介叙事，而最主要的跨媒介叙事发生在时间艺术与空间艺术（即诗与画）的相互模仿之中。参见龙迪勇：《“出位之思”与跨媒介叙事》，《文艺理论研究》2019年第3期。W.J.T.米切尔为回应图像恐慌与语言霸权，提出了“图像转向”，指出一切媒介均为混合媒介，所有艺术均为综合艺术。他将诗画关系置于广阔的文化语境中，提出了“语象叙事的冷漠-希望-恐慌”三个层次认知论，从而将其与性属、族裔、阶级、身体、权力等结合。参见W. J. T. Mitchell，●Picture Theory：Essays on Verbal and Visual Representation●，Chicago：University of Chicago Press，1994.

中国古代诗词传统哲学思想和创作的灵魂的滋养 解读分享

《传统哲学思想：中国古代诗词创作的灵魂滋养》

中国传统哲学思想犹如涓涓细流，渗透到中国古代诗词创作的方方面面，对其产生了深远而广泛的影响。

一、儒家思想的影响

儒家倡导积极入世、家国情怀。这种思想在古代诗词中体现得淋漓尽致。例如杜甫的诗，“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，杜甫深受儒家思想影响，一生都在为国家的命运和百姓的疾苦担忧。儒家的“仁”“礼”观念，使得诗人关注社会秩序和人际关系。在诗词创作中，往往会出现对君臣关系、社会道德等方面的思考。像屈原的《离骚》，“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，表达了诗人对理想道德境界的执着追求，这种对高尚品德的坚守正是儒家思想在诗词中的映射。

据相关研究表明，在唐诗中，约有三分之一的诗作都或多或少地体现了儒家的入世精神和道德观念。这足以说明儒家思想在古代诗词创作中的重要地位。

二、道家思想的影响

道家主张顺应自然、追求自由。在诗词创作中，道家思想常常表现为对自然的热爱和对自由心灵的向往。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，诗人远离尘世喧嚣，回归自然，在田园生活中寻找内心的宁静，这正是道家思想的体现。道家的“无为”并非是无所作为，而是不刻意为之，这种思想在诗词中转化为一种洒脱的创作风格。

像李白，他深受道家思想影响，其诗“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”，展现出一种不受拘束、自由奔放的情怀。道家思想让诗人在创作时更注重内心的感受，以自然为师，用简洁而富有意境的语言描绘自然与心灵的契合。

三、佛教思想的影响

佛教传入中国后，其思想也融入到诗词创作之中。佛教强调因果报应、轮回、空灵等观念。在诗词里，常常能看到对生命无常的感叹和对空灵境界的追求。例如苏轼的“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”，表达出对人生无常的深刻理解。佛教的空灵思想也影响了诗词的意境营造，王维的诗被称为“诗佛”之作，“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，营造出一种空灵、静谧的意境，让读者感受到一种超脱尘世的宁静。

总结： 中国传统哲学思想是中国古代诗词创作的源泉和灵魂。儒家思想赋予诗词积极入世、关注社会的责任感；道家思想带来了对自然和自由的向往，塑造了洒脱的风格；佛教思想则增添了对生命和空灵境界的思考。这些哲学思想相互交融，共同构成了中国古代诗词丰富多彩、意境深远的独特魅力，使得中国古代诗词不仅是文学艺术的瑰宝，更是哲学思想的载体，影响着一代又一代的读者，让人们在欣赏诗词的同时，也能感悟到传统哲学的智慧。