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3招搞定《《窗》读书笔记》写作。（精选5篇）
更新日期:2025-08-02 21:44
写作核心提示：
写一篇关于《窗》的读书笔记作文，需要注意以下几个关键事项，以确保你的笔记既深刻又条理清晰：
1. "明确核心内容与主题：" "读懂原文：" 首先，你必须彻底理解《窗》这篇作品（无论是散文、小说还是诗歌，这里假设是指一篇具体的文学作品）。弄清楚故事梗概、人物（或观察者）的经历、关键情节、环境背景以及作者想要表达的核心思想或情感。 "抓住主旨：" 思考作者通过这个故事（或场景）想要传达什么？是关于生命、希望、绝望、人性的观察、对他人苦难的感知，还是其他？明确文章的主题是写好笔记的前提。
2. "选择合适的切入点：" "不必面面俱到：" 一篇好的读书笔记不需要涵盖作品的每一个细节。选择一两个你感受最深、思考最透彻的点来深入挖掘。这可以是： 一个让你印象深刻的角色或人物关系。 一个具有象征意义的场景或细节描写。 一句让你反复回味、引人深思的妙语。 作品中体现的某个特定主题（如希望与绝望、生与死、视角与认知等）。 你个人独特的感受或联想。
3. "结构清晰，逻辑连贯：" "标准结构：" "
曹文轩：小说窗
曾著书《小说门》，一路发行几万。一部纯学术书竟然俏走，使人颇感困惑与新奇。莫非还真有人看得上眼？这里文字，是从该书随意抠出，原先称之为“门”，这回面积大为缩小，只能勉强称为“窗”了——小说窗。可有20余窗。纯属一孔之见，说说而已。永在：故事
故事的永在决定了小说这种形式的不可避免。人类生活从一开始，只要它是动态的，就总会有事情发生。我们可以将“事情”定义为：顺时序发生的一个又一个事件，它既指在人类社会内部发生的事件，也指人类所看到的在自然界发生的事件，还指自然界与人类社会交会时所发生的事件。我们在这里之所以使用“事情”这个概念而没有直接使用“故事”这个概念——如通常所说的“生活中天天发生着故事”——是因为我们认为故事已经进入创作状态，它所呈现的不再是客观事实。事情是指原初的事件。因此，我们可以将“事情”换成另一概念：本事。本事与故事虽然不同，但本事变成故事，只需一瞬。一个人被一辆车所撞，亡于路上，你当时在场，是一个目击者——你亲眼看到了这一事件的发生。但当你一转身离开这个现场，然后去对他人复述这一事件时，你实际上已是在讲一个故事。因为，你只是在凭一种记忆、一种印象在呈现这一事件，而你的记忆与印象是根本无法做到与本事完全重叠的——你已不自觉地在对本事做一种强调或者一种弱化的处理。甚至可以说，你即使在场，像时下电视台的记者进行现场实况报道，你也不可能复述本事——本事是不可复述的。你面对现场，你是一个目击者，你一转将身去，你就是一个说故事的人。对那场车祸，你的所谓复述，已经是一次创作，而受述者再转过面去面对又一个受述者时，肯定无疑，会是又一次创作——二度创作。他丢掉了许多你给予的信息，而又根据他自己当时的心理、心情与想象给这场叫做“车祸”的事件增添了许多信息。他绝不会去想着这场车祸实际上是什么样子，而只会想着这场车祸应该是什么样子。本来那场车祸并不十分地惨烈，但他在讲述时出于效果的需要，会将它讲得惨烈——十分惨烈。而受述者的不同，还可能使同一个讲述者将这同一个车祸讲述成各种样子。如果受述者是一个柔弱的少女，我们假定这是一个中年的男性讲述者，他会因为少女流露出的恐惧神情而获得快意。于是把这场车祸讲得更加血肉模糊；如果受述者是一个听觉失灵的老者，这个讲述者可能懒得理会这个老者，但出于对这个爱打听事的老者的尊敬，他就会用极简略的语言，很勉强地向这个老者讲述这场车祸；如果受述者是一个很小的孩子，这个有责任感的讲述者想到自己不宜向这么大一点的孩子讲述过于残忍的场面，就会将一场车祸几乎讲述成一件小小的碰撞事件，其毫不严重的程度犹如那个孩子曾经骑着童车撞倒了一张无足轻重的凳子。有一千个讲述者，就会有一千种车祸，而有一千个受述者，就会又增加一千种车祸。然后是第二轮讲述活动中的受述者变成讲述者去进行第三轮的讲述活动……这种无止境的讲述，到了后来，可能完全失真，把本事所给予的信息丢失殆尽。这个漫漫的传流过程，其情形犹如我们在电视中看到的那种用动作语言单线进行对一个事物或一个事件的“描述”的游戏一样，等信息转传到最后一个人那里，完全可能变成了与那个本来的事物或事件风马牛不相及的事物或事件。对本事的“篡改”，也许是有意的，也许是无意的，但不管是有意的还是无意的，“篡改”是必然的。其原因除了在上面指出的而外，还有种种。比如个人经验的不自觉带入。当那个第一讲述者讲述那场车祸时，他感觉到的车祸，因为他个人经验的不同，实际上与同样也是目击者的他人相比，是大不一样的。当他向人复述这一事件时，个人经验会更多地带入。在后来的传流中，会有多种多样的个人经验带入。通过这些个人经验的不断带入，那场车祸就会被一次又一次地篡改着。再比如语言对本事的变异。语言实际上并不能呈现实存。它是人类在未能找到更好的呈现手段之前的无奈选择。它的所谓呈现必然是一次“篡改”。当那个目击者开始用语言呈现那场车祸时——即便是他完全排斥了个人经验，仅使用语言来呈现这一方式本身，就注定了这种呈现只能是一次由本事往故事的过渡。他说：“那个被车撞了的人，穿了一身黑衣服，像一只被压扁了的乌鸦趴在地上。”这个有修饰的句子是不能还原为事实的。即使没有修饰的最间接的句子也无法呈现原状——要充分地呈现无穷复杂的原状，似乎又必须修饰，而修饰的结果，又只能使他更像一个故事——这是使用语言的我们无法摆脱的悖论。再比如天生的创作欲望。这一欲望与身俱来，是造物主所设的各种欲望中的一种。其实，我们任何一个人的任何一种对事实的陈述，都不可能是一种纯粹的陈述。我们内心存有我们无法抵御的创作欲望，我们一定会在——即使自己理智地命令自己要客观一些——陈述时，想方设法使这种欲望得到不同程度的释放。“那个人被车撞得飞出去六七米远”、“那个人一动不动地趴在地上”、“那个人趴在地上并无痛苦的样子，倒像是很安静地睡着了”……这些句子都留下了一个讲述者的创作欲望得以泄露的痕迹……从这种种原因来看，本事变成故事，简直是不可避免的。有运动就有事件，而有事件就有故事。故事先于文字而产生。不仅创作故事是一种先天性的欲望，听故事也是一种先天性的欲望——一种强烈的欲望。“故事在远古时代就已经出现，可以追溯到新石器时代，以至旧石器时代。从当时尼安得塔尔人的头骨形状，便可判断他已听讲故事了。”（爱·摩·福斯特《小说面面观》）当一个小孩勉强能够从最简单的语言来听取一个最简单的故事时，我们就已经看到了这个欲望。故事成了大人给予他的礼物。一个出远门的父母会对他的三岁小儿子说：“在家听妈妈的话，回来爸爸给你讲故事。”它也可能被反过来成为制服这个孩子的武器：“你再闹！再闹不给你讲故事”。故事使这个不肯入睡的小家伙安静入睡，故事使这个小家伙放弃了种种无理要求。对于这个孩子讲，没有什么再比故事管用的。因为人有听故事的欲望，后来就有了专门的听说故事的场所和专业的说故事的人。我们从中国古代的那尊有名的雕像“说书俑”的那副神采飞扬的样子，看出的却是那些在听说书的人的入迷神情。《一千零一夜》中，机智勇敢的山鲁佐德正是利用故事的魅力，从暴君的屠刀下救下了一个又一个无辜的少女。听故事的欲望，鼓舞了说故事的人，使他们总在考虑，如何更好地去说故事。说故事人之间开始了无形的竞争——这样故事离小说也就越来越近了。有故事必有小说。我们既可以说故事与小说有本质的不同，也可以说故事与小说只有一步之遥。我们根本无法断定小说的历史究竟是从什么时候开始的，其原因也正在于最初从故事到小说的演变、它们两者之间的区别是十分模糊的，小说只是到了很迟的后来，才有了自己的模式。真正意义上的小说与故事在修辞方式上确实有很大的不同。故事的修辞意识甚至是没有的——大多数情况之下，是一种无意识的修辞。即使修辞，也是一种民间艺人的修辞。小说的修辞则有意识的，甚至可以说，小说就是一种修辞。小说家通过修辞，改变了故事，并实现了各种后来确立起来的美学原则。小说家的创作快感往往就在修辞上，通过遣词造句，他看到了他愿意看到的景观正一点一点地呈现出来，他所期望的美学趣味正一点一点地在字里行间流露出来。这种修辞是文人的修辞——也许这一点，是小说与故事的最要紧的区别——小说的叙述者与故事的讲述者是两种身份完全不同的人。尽管有些小说家企图抹煞“文人”的叙述形象，而企图采用“民间艺人”的形象，但只要他写出的东西能够被我们称之为小说，那么他的那种看似非文人的修辞在实质上却还是文人的修辞。小说与故事在结构方式上的不同也是显而易见的。越是后来的小说，就越不同。小说讲究结构的灵活性，并把这种灵活性看成是一种艺术性。故事虽然也存在结构的设置，但这种设置往往是无意识的。有些故事，有着艺术性很强的结构，但它却是无意中创造的（这种无意中创造的结构被许多小说家采用了。有些民间故事，在结构上是非常奇妙的。古典小说——尤其是古典短篇小说，从民间故事那里直接借用结构方式，已是无须证明的事实。契诃夫的《变色龙》、欧·亨利的《麦琪的礼物》，若退去文字的覆盖，呈现出来的底部结构则是民间故事的结构。只是到了现代小说，才结束了对民间故事结构的借用，因为现代小说不屑与民间故事为伍）。与结构问题密切相关，甚至可以说是结构的最重要的因素，那就是时间。小说与故事在处理时间方面的不同，也许是最根本的不同。从某种意义上讲，小说家的实践，就是关于如何处理时间的实践。时间问题的处理，在小说这里比故事那里花样多多了。也正是对时间的特别的看似随心所欲却是处心积虑的处理，使小说与故事最终区别开来了。但，我们即使一眼就看出了小说与故事的区别，我们还是无法回避一个事实：故事是小说的前身；小说无法彻底摆脱故事；小说必须依赖故事。故事是“小说这种非常复杂肌体中的最高要素”。尽管福斯特从内心希望小说的“最高要素不是故事，而是别的什么东西……是悦耳的旋律，或是对真理的领悟”，但实际上小说根本做不到，小说还得老老实实地将故事作为自己的“基本面”。现代派小说对故事的深恶痛绝与坚决唾弃，无非是对故事的更大胆的切割与肢解。而它一旦真的让人完全看不到故事时，也就不会再被人看成是小说了。小说离不开故事，而只要有故事，就一定会有小说。小说是那些杰出的叙事家在对故事有了深刻领悟之后的大胆而奇特的改写。故事随时都可能被一个强有力的叙事家演变成小说。故事与小说的这种关系是无法解除的，是一种生死之恋。小说虽然在后来的演变中逐步有了自己的一套做法，甚至有了较完善的理论，但由于它本就是故事的演进，因此，故事总要包含于其中。现代派在发现摆脱故事实属徒劳之举之后，反而出现了回归故事的倾向。小说又有了新的风气：不再去贬低故事以及故事性，而较有高度地重新解释故事与故事性的意义：为什么不说一个精彩的故事会同样创造很高的美学价值呢？讲故事，探听消息，是人的本能。公元315年，雅典人就在街头纷纷打听：“有什么新闻？”公元700年就有人称：“手头有好消息，好比脚下踏着群山，令人心旷神怡。”
小说意义上的个人经验
我们已经说到，是小说的诞生，从而使个人经验得以书写。但我们并未下一个简单而专断的结论，说小说以外的文学形式，就与个人经验无关。诗歌、戏剧，也都与个人经验息息相关。这里“书写”二字是一个很重要的概念。它是说：小说家是以个人的经验作为小说的内容的——小说就是写个人的经验。这个结论绝不可被理解为：小说以外的文学形式可以不必具备个人经验。从根本上讲，任何一种文学形式的运用，都必须具备个人经验。区别不过是，有些文学形式可以不必将个人经验直接作为内容来书写而已。现在，我们要来探讨这样一个问题：小说家所需要的经验，有它的独特性吗?这是一个奇怪而新鲜的问题——一个从前的小说理论家们以及一般的文学理论家与批评家们从未注意到的问题。我以为，小说家们所需要的经验与诗人们——我只拿诗人来作比较——所需要的经验有很大的不同。小说家们所需要的经验是实在的、具体的、连贯的。这种经验可以呈现拿破仑又小又肥的手和安德烈公爵夫人的小巧身材，可以呈现巴黎圣母院的巨钟和一只瘦小的苍蝇在车窗玻璃上颤动着怕冷的翅膀，可以呈现一个细微的动作，也可以呈现一个具有过程的事件。它几乎是看得见的摸得着的。它要让人看到场景，看到活生生的人物，看到一个事物的兴隆与衰败的详细情况。小说家的记忆之中，必须有大量的材料。而诗人的经验之中，也许恰恰没有这一切。他们有的只是无数不连贯的生活碎片和飘忽不定的情绪以及抽象程度很高的缺乏物质感的印象。当我们与我们不认识的小说家与诗人共同相处时，我们可以不必通过他们的自我介绍，就能大约判定他们的身份：那个没完没了、维肖维妙地描摹着落叶形状并由落叶而联想到一个凄美故事的人，大概是小说家，而那个并不注意落叶的形状，只对落叶之飘零发出感叹的人，则八成是诗人。如果一个诗人的记忆里总是翻动着一些具体的东西，那他就是一个拙劣的诗人。而如果一个小说家的记忆里只有一些感觉与印象、不能三天三夜还说不尽头脑中的故事，那他将是一个坚持不了多久的小说家。不久前我看到了一位年轻小说家仿戴望舒的《雨巷》而同名写下的一篇短篇小说。对比之中，我发现了一个小说家所需要的经验与一个诗人所需要的经验实在很不相同。在戴望舒那里，经验是“丁香一样的忧愁”、“丁香般的惆怅”，而在那位年轻的小说家那里，经验是实在的。那条小巷是一条叫得上名字来的小巷，在一座同时也叫得上名字来的小城之中。雨是怎样下的，又是怎样地忽然借了风打在油纸伞下的那张娇美的面孔上的，然后，雨珠又是怎样顺面颊流向嘴角的，都有十分生动而细致的描绘。我们可以去观察一个诗人与一个小说家同时来到一个环境之中(假设是一家咖啡馆)之后的情况。那位诗人——如果他是一个真正的诗人的话，他不可能像小说家那样做出旁观者的样子。他的第一个反应就是溶入。而这种溶入的目的，又不是为了十分仔细地去看清在角落上坐着的那个人的面孔或是为了十分仔细地去感知这个咖啡馆的装饰。当他离开咖啡馆时，他说不出这个咖啡馆究竟是什么样子、里面放了多少桌子、都有些什么人在那儿喝咖啡，但咖啡馆的光影与色调以及弥漫于咖啡馆中的百无聊赖的气氛，却深深地印进了他的心灵。他脑海里总飘浮着一些单词：沉沦、毁灭、孤独……。那位小说家的情形则完全不一样。他的风衣竖着领子。他坐了下来，并不急着要咖啡，而是首先打量四周，他看到天花板是用一种新型的装饰材料做成的，并发现其中有一块已经坏了，他看到西南角上那个喝咖啡的男子，眼睛高度近视，下巴上有一道小小的疤痕。他在喝咖啡期间，始终用眼睛观察着并用耳朵捕捉着每一句从不同角度传来的说话声。出了咖啡馆，他对那位诗人说：“看见东北角上坐着的那对青年男女了吧?多好的一对，可他们的爱情从此结束了!”小说家们碰到一起时，最大的乐趣，也许就是一个胜似一个地讲精彩的健康或不健康的故事。而诗人们在一起时，则往往没有具体内容，则是笼罩在某种氛围之中，除了感叹，就是慷慨陈词，随时都可能从不同角落上发出一个非生活化的叹词或短句。小说家们交流生活，交流见闻，诗人们交流内心，交流感觉。诗人们倘若想讲一个故事，八成会让人觉得这个故事矫揉造作。由于小说要求小说家们是那样一种经验，因此，相对于诗人而言，小说家们的经验似乎必须积累到一定程度之后，才可能投入创作——小说需要更多完整的东西：一个人的经历、一个家庭的历史、一群各不一样的人的内心、一场风波的全部过程……。而由于一部小说就能耗费掉这个小说家的大量经验，因此，他若无充足的经验储备，下一部小说的创作就会陷入困境。因此，一般来看，小说家的写作年龄——特别是他们的成功年龄，要大大晚于诗人。而诗人固然也要有厚实的经验，但毕竟是他在有了对存在的片断记忆或感觉之后，就可以写诗了——虽然这些诗也许会因为他的经验积累还不够充足而显得单薄，但毕竟是可以写诗了，而小说家在这种情况之下，甚至连写还不能去写——建构小说需要一定量的材料。诗人的写作与成功的年龄，一般都早于小说家。对此现象，从前的解释往往是从激情之类的角度去加以解释的。而我以为，最地道的解释应从经验这个角度入手。正是因为经验的原因，大学生中才有那么多人写诗，而很少有人写小说——写诗的可能会有成功的，写小说的却很少有成功的。当一个人还不能喋喋不休、滔滔不绝地向人讲述自己的或别人的故事的时候，他最好不要去写小说——他可以尝试着掌握这种文学形式，为未来的惊人一鸣做好准备，但不要带有立马成功的奢望。与海明威、福克纳、斯坦贝克齐名的美国小说家托马斯·沃尔夫的自传体论文《一部小说的故事》以及《写作和生活》，不厌其烦地诉说，实际上只向我们说了一个意思：小说只能使用自己的个人经验──一种可以作为内容的个人经验。在他看来，“一切严肃的作品说到底必然是自传性质的，而且一个人如果想要创造出任何一件具有真实价值的东西，他便必须用他自己生活中的素材和经历。”许多小说家都表示了类似的观点。阿·莫拉维亚主张“小说家应当从蕴藏于自身的经验，而不是从蕴藏于文化的、宗教的传统之中提炼主题”。在米兰·昆德拉看来，小说应“具有独特的思想观念和不可模仿的声音，……他写的任何东西——常带着他思想的标记，发自他的声音——都是他作品的组成部分”。从小说史来看，最初的小说实际上并没有将自己用于个人经验，而仅仅用于了原创性的素材，即来自于神话与民间的传统故事——小说则是对这些原先就有的公共性的故事进行叙述。此时的小说，则是二度叙述，充其量也就是在叙述技巧上比这些原创性的故事还在它仅仅作为故事而被叙述时多了一些变化。但这种状况很快遭到了小说的反叛。小说开始以忠于个人经验为已任——小说这才真正开始自己的历史。对于小说应依赖于个人经验，小说家们以及小说理论家和批评家们已说得很多了，但他们并没有小说为什么要依赖于个人经验。我以为，一个小说家只有依赖于他个人的经验，才能在写作过程中找到一种确切的感觉。当他沉浸于个人的经验之中时，一切都会变得真切起来，并且使他感到实在，毫不心虚。这些经验将保证他在进行构思时，免于陷入虚妄与空洞，免于陷入生疏与毫无把握。那些曾经浸润了他的灵魂的爱、恨、忧伤、狂喜以及种种对存在的体味，都将使他在行文过程中，保持着一种自信心。因为这一切，都是他深刻地感觉到的。他就不会在写这一切时有矫揉造作的难堪心态。相反，他会觉得这一切是自然的。由始至终的真实感，还会使他有一种品质上的满足。一切描述的可信性，也必将依赖于他能够将他的文字建立在个人经验的坚实的基础上。由于强烈的真实性，他的小说对于读者而言就自然获得了一种亲近性——读者的欣赏，始终是在意小说家的诚实品质的。如果，小说家是以他的个人经验来写作的，这就等于说他对读者是推心置腹的。在读者眼里，小说家是一位可靠的、能够给予人信任的人。读者现在是听一个人的倾诉——听一个人的倾诉，永远是一件令人愉快的事情。“个人经验通常又都十分独特而新奇”（艾恩·瓦特《小说的兴起》），因此，它必将会产生一种阅读的魅力。“每个人在不同的时空背景之下，会得到不同的经验”。这几乎是一个常识性的问题。在这个世界上，每个人都是独特的。每个人都有一个只属于他自己的世界。命运、经历、不同的关系网络、不同的文化教育以及天性中的不同因素，所有这一切交织在一起，使得每一个人都作为一种“特色”、作为“异样”而存在于世。“我”与“唯一”永远是同义词。这个世界，人群如蚁，然而我们又能够互相对望，大概也正是因为我们相互认出了对方的不同，又从对方的不同看出了自己的不同，于是，大家勉强地——甚至是谁也离不开谁地共存于一片天空之下了。我以为，小说写个人经验的意义也就在于此：它使我们看到了丰富无极的世界，我们在既相似又不同的景观与感觉中获得了这种可以增加自身生命重量的丰富性。再从一个常识性的角度说：如果小说不建立在个人经验的基础上，那么在共同熟知的政治的、伦理的、宗教的教条之下，一切想像都将变成雷同化的画面。而雷同等于取消小说存在的全部理由。让一伊夫·塔迪埃在分析普鲁斯特的小说时，说了一段十分到位的话：“有多少艺术家，就有多少面不同的镜子，因为每人有自己的世界，它与其他任何世界都不相同。伟大的作品只能与自己相似，而与其他一切作品不同。……艺术家的世界的孤独性，即区别性，来自他独一无二的角度，独一无二的幻觉：‘……如果没有艺术，那么这个差异将依然是每个人的永恒的秘密。’……每一位有独特性的艺术家都向我们展示一个新世界。”一切可望获得成功的小说家，必须将自己的作品建立在自己雄厚的个人经验的基础上。个人经验是一个小说家无法丢失的前提。
小说：书写经验的优越文体
小说的兴起，是因为人们对小说这种文体的写实能力的误解——人们相信，只有小说才能“逼真地”呈现现实——“就像读法庭记录一样逼真”（兰姆，见艾恩·瓦特《小说的兴起》）。其实，小说的写实能力是很让人生疑的。但它确实给我们造成了一种印象，仿佛它具有无与伦比的模仿和复印现实的能力，人们的现实主义倾向几乎是与身俱来的。呈现现实或者说使现实得以被记录的念头一直纠缠着人们。这就注定了小说在日后会处于文学史的显赫位置。相对于其它文体而言，小说确实是一种最具写实能力的文体。头戴桂冠、安坐王座的诗歌，就写实能力而言，其实最不中用。虚飘的想象、浪漫的抒情以及对旋律和节奏的癖好，这一切，尽管可以把人们导入天路神阶和令人心醉神迷的审美境界，然而，它却无法产生最淋漓尽致的现实感。当然，诗歌也程度不同地创造了真实感。但这种真实感并不在历史画面方面，也不在现实场景方面，而是在情感或感觉方面——诗歌抒发了当时的情感或者是体现了当时的感觉。而现实远非只有情感与感觉。单纯的情感与感觉也很难组成历史与现实——历史与现实有着精神与物质交织在一起而组成的一个又一个生动的画面与场景。一种文字的书写活动，如果不能够去具体描绘这些画面与场景，那么，这就很难使人们能够相信它是“真实的”。诗歌实际上更多地是在审美意义上而不是在认识意义上被文学史所高看的。我们有理由相信任何种类的诗在面对《战争和平》的巨大战争场面与家族生活场面以及极其细小的人物动作与某种物质的极其细小的特征时，都是无能为力的。诗似乎也不应该这样被要求——诗一旦被要求去写实，那就等于是将它推下悬崖。它的长处大概也正在于它的短处——不能够充分写实的短处。诗倒应该接受自己的局限，正是这种局限，才使它能够成为不可替代的高贵文体。我们不可指望诗去凝视伍尔芙所凝视的墙上的斑点，也不可指望诗像巴尔扎克那样喋喋不休地描绘伏尔盖公寓内内外外的样子（散发着臭气的水道、斑斑驳驳的墙壁……）。中国当代诗歌就曾为“写实”而付出了惨重的代价。对于这个问题的论证是有很大难度的。因为事情十分复杂，对“写实”的定义也各个不同：什么中“写实”？《战争与和平》就是“写实”吗？鲁迅写出肥皂在人体上擦动时发出“咯吱咯吱”声就一定是“写实”吗？反过来说，诗人们写夜莺，写天狗，写天堂与地狱就不是“写实”吗？现代主义哲学向现代主义文学理论所提供的理论依据，似乎是与传统的看法相悖的：越写实，就越远离真实；真实的程度倒依赖于抽象的程度。就抽象程度而言，诗歌当然要比小说胜出一筹。这么一说，诗反而比小说更切近现实了。这里，我们可以不必要去深入探索这个问题。因为，这样的思考，已经进入几近玄学的层面。我们仅从直观上来看——直观是清楚的：在写实这一点上，诗无法与小说相比。一个人一生中，曾与三个女子有过恋情，每一次恋情，都大约有七八年时间，在这七八年间，他们有过花前月下的浪漫故事，但也有着数不清的鸡毛蒜皮的琐碎小事。小说可以——自以为可以——将这一切写出，而诗歌不能——诗歌甚至就不能把这个人的平庸经历当做自己的素材来处理。若写，也只能是在很抽象的层面来写——写一种从表面上看起来与这个人的经历毫不相干的体会或感觉——这些体会与感觉又必定是充分诗性化的。我们根本不可能见到第一个女子——第一个女子是一个文弱的女子，身体矮小，脸色苍白，眼中总是藏着谈谈的忧伤；也不可能见到第二个女子——第二个女子是一个充满活力的，像装了发条一样一刻也不能宁静的女子，她的鼻孔微微翘起，流露着一股稚气；当然也不可能见到第三个女子——第三个女子暮气沉沉，整日心事重重，对一切都已兴趣索然，唯一的嗜好就是揽镜自照，然后陷入对青春已逝的伤感——她的黑发中已经有了白发。至于那个男人与这三个女子的具体的生活场景，我们更不可能指望这首诗来呈现了。诗实际上使我们无法了解这个男人与这个三个女人的生活。所以我们宁愿说：诗写了我们的感觉，而小说写了我们的经验。诗是对经验的提炼，而不在经验本身。而小说则呈现经验本身，将提炼——即将对经验的感受留给读者。这就好比是：小说呈现一幢住宅，而诗歌却只有对这幢住宅的感叹而并无住宅。戏剧因为它的限制，在写实这一点上，与小说相比，也是望尘漠及。舞台空间的限制与不能直接书写内心等特点，都决定了它难以灵活自如地找到各个角度去充分地呈现现实。又因为它的大众性（戏剧不是为某一个人创作的），它就不能过于依赖个人的经验。戏剧无法成为私人色彩浓厚的文体——它实际是最不能介入私人生活的文体，在这一点上，诗歌都远胜于它。下这样一个结论大概没有多大的疑问：小说是最能满足人们将生活与艺术紧密结合之愿望的书写文体。个人经验在未有小说这一文学形式之前，大量被岁月的风尘淹没了。诗歌只让我们看到了情绪化的个人——应当这么说：只让我们看到了个人的情绪，而没有让我们看到个人。而以传记形式出现的对个人的陈述，实际上只能记载一些没有血肉的个人经历。这种类似于简历的传记，使我们根本无从了解传主的丰富的日常生活以及他的复杂的心路历程。可以说，传记录取的恰恰是个人经验中并不重要的东西，而省略掉恰恰又是个人经验中最重要的东西。安·莫洛亚在谈到传记与小说时，用他一个小说家的方式样谈到了传记无用：“一个幽灵从我们面前逃之夭夭，这个幽灵偏偏正是有关人物的真实状况，害得我们一起追了五个小时。我们不免寻思，传记作者究竟能不能追上这个幽灵呢？据我们看来，传记作者恐怕追不上。每当我们以为手已经放到幽灵透明的肩上时，这幽灵就化为两个幻影，从小路上落荒而逃，各奔东西了。”传记之所以无法抓住这个幽灵，是因为它有许多局限性。其明显的一点就是它无法进入内心生活。它只能写人物的外在动作，而无权写人的内心动作—一一写，就跌入虚假，而不写这个人物的内心动作又必定难以真实——这是传记面临的两难困境。“正由于不可能对内心生活与表面生活进行综合，传记作者与小说家比较起来就失去了优势。”安·莫洛亚分析道，传记与小说相比，在视点上也有局限。传记作者只能有一个视点，即他本人能够目击的视点。一句话，他必须写他看到的和别人也确实看到的。他不能超出目击者的身份。而小说作者的视点却可以有两个。他打了一个比方：“在一场进攻中，有个士兵躲在弹坑里，这时他原可以前进，但稍稍延迟了片刻，等炮火封锁解除后才赶上战友们……如果这个行为日后被他的传记作者知道了，他就会作为缺乏勇气的人进入历史……但对我们这个士兵本人来说，他实际上可能满怀勇敢的希望。他并不是胆小鬼，他想前进，但他的身体不允许他前进，几乎迫使他留在原地。这种情况，小说家就可能了解……他可以把两个方面都表现出来。”只有小说家才能听到这个士兵的内心语言，因而，也只有小说家才能公正地写出这个士兵。历代的传记，又往往受一种统一的道德标准的要求，加之相当大一部分的撰写在官方的组织下进行的，因此这些传记所记无非是一些功名功德的上的事。当然也有一些今天看来非常个人化的传记。但这种传记毕竟凤毛记麟角。大量传记，并未用文字的形式向我们记载下一个活生生的个人。如果，小说与诗歌同时兴旺发达，早就有像托尔斯泰的《战争与和平》、曹雪芹的《红楼梦》、夏洛蒂·勃朗特的《简爱》那样的小说，我们从先人们那里所承继下来的财富将会扩大多少倍呢？那些个人经验还能帮助我们去更加贴切地认识历史。由于个人经验的记载严重缺乏，实际上我们现在所面对的由史学家、文章典籍以及传记所呈现的历史，是一个与真正历史相去甚远的历史。我们从根本上已再也无法去面对昔日的生活了。因为有曹雪芹的《红楼梦》，我们会对那段历史有着超越认识以往历史的深度和实感。《源氏物语》的存在，使得后人对那段日本历史有着更生动、更形象的把握。文学界的使命当然不应定位在反映历史上。但文学因为留下了具体的情状，从而在客观上起到了使我们“可感”历史的作用。个人经验对于后人的生活与人生的启示，也是弥足珍贵的。人类发现个人经验的白白流失，已在很晚的时候了。造成这一状况的原因是因为很久以前忌讳个人经验的公开呢？还是因为没有找到书写个人经验的最佳形式？当人们回头看到数千年的光阴之中竟很少看到先人们的生活实状和一些十分个人化的人生故事时，这数千年的光阴就变得空洞起来。或许是人类社会开始重视个人经验并渐渐有了书写个人经验的风气，或许是人们终于找到了一种能够呈现个人经验的形式——小说，从此小说不可抑制地发达了起来。人们发现它在书写个人经验方面，是无可取代的文体。小说弥补了历史学家的必然性的失误。“它可以记录潜在于历史学家的不以个人为主的编年史之下的人类经验”（华莱士·马丁《当代叙事学》）。而这些经验可以帮助说明历史。历史的真实书写依赖于集体经验的书写，而集体经验的书写依赖于个人经验的书写——没有个人的经验，也就无所谓集体的经验——集体经验是个人经验的综合。从这个意义上讲，小说的兴起，才使得我们有可能真正地去书写历史。历史学家的历史不一定有小说家的历史那么可靠。莫洛亚在分析《战争与和平》时说：“没有任何文献会允许他描绘这位皇帝（指拿破仑）伸出又小又胖的手或者向沙皇瞥了一眼……”（安·莫洛亚《传记与小说》）由于只有小说才是最优越的写书个人经验的文体，因此，在人们看来，它比任何一种文体都更加使人感到朴素与亲切。阅读小说是一种平等的交流。个人经验的吐露，使小说与读者之间的距离几乎消失，阅读变成了一种倾听。而诗歌与读者之间的距离是永远的。戏剧也无法改变观众与它的距离。由于小说是这样一种文体，因此，它相对于诗歌和戏剧而言，必然会成为一种最广泛的最经常的被阅读的文体。它在时间与空间上的占有，都要远远超出诗歌。一个旅行者在旅途中读一部平实有趣的小说是自然的，而读一部抒情诗集则显得过于高雅了，而读一部戏剧，则显得荒诞了——因为剧本实际上不是供人阅读的，剧本只有依赖于舞台与演员，才可能发出光彩。小说建立一个宏大的读者群。阅读大众属于小说。
布局
小说是在篝火旁诞生的。它是一个个打发长夜也打发寂寞与无聊的故事。在小说与故事区别开来的最初年头，小说仍然是以讲故事为己任的。翻开小说史一看，无论是中国的还是其它东方与西方国家的小说，都有很强的故事性。小说的形式在演变，但，以讲故事为主的小说，仍然生生不息地延传了下来。欧•亨利、梅尔维尔等，都是讲故事的高手。即便是霍桑这样的小说家，也对故事心醉神迷。我们打开他的写作笔记，发现其中记载的十有八九都是一些故事梗概——这些故事构思奇妙、想象无边：▲有个人从十五岁到三十五岁，让一条蛇呆在他的肚子里，由他饲养，而这条蛇一直在痛苦地折磨他。▲一个人命令另一个人去做一件事，而这个人在发布完命令之后便死去了，另一个人却在不停顿去执行这个命令。▲一个富人立下遗嘱，在他死后，他的房屋归一对贫穷的夫妇所有，但前提是，这对贫穷的夫妇在继承房屋的同时，得同时接受房中的仆人。这对贫穷的夫妇认可了。他们继承了房屋，与那个阴沉的老仆人相处，日子过得异常恐怖与压抑。最后露出的真相是：那个仆人就是那个富人。霍桑如果将这些忽然从心头飘过的故事写成小说，可以想见，这些小说将是故事性很强的小说。依据霍桑的全部小说所提供的根据，这些小说在霍桑的意识天平上，具有与其他小说（比如说以写人物为主的小说）同等的分量。事情是小说的主干，甚至可以说是框架。小说家开始他的构思了，拘住他主要心思的是事。他一开始并不能对事有很好的把握。当他将事定为他要写的小说时，事也许只有一个囫囵的轮廓。它是一个亮点，在黑暗的脑幕上曾经倏然照亮，使小说家兴奋不已。但，一旦真的要将它变为小说时，他就会发现它是残缺的，它可能只有一个好的开头或一个不同寻常的结局，但，没有一个曲折的中间过程。而小说必须要有这个中间过程。这个中间过程要像骆驼的驼峰，并且是多峰，而不能像平滑的马背。他必须要让事在开头后不久，在一种平缓的节奏过后峰起。既然是事，就会有一个发生、发展、结束的过程。小说家要通过构思，将这个过程大致上想清楚。构思也许不是从头至尾的循序渐进，有些在时序上本应靠后的东西，反而抢先一步出现了。这对于小说家来讲是无所谓的，反正他最终要将一个一个的环节都想出来，任何一环都是不可或缺的。等到即将动手之前，他们或者是非常明确地或者是隐隐约约地看到了一条完整的线索，它像一条银白色的绸带，寂静地飘动在一片虚空之中。古往今来，小说中的故事，都脱不了开端、高潮、完结这个套数。这实际上不是小说的套数，而是事物本身运行的套数。写小说的人要思考的问题是：如何开端？如何组织高潮？如何让其完结？形式主义者们，通过对若干民间故事的分析，发现故事的套数基本上是一致的，区别只不过是在高潮的次数上，或三，或四，或五，或七，但不管是多少，高潮是必须要有的。剩下的问题只是这个高潮的起伏程度，是大起大落还是相对来说比较平缓。与通常说故事不一样，小说在写事时，其事的开端、高潮、完结的过程并非是按实际时序进行的。有时作品一开始就让你看到了结局，或是高潮，事本身的时序则常常被打乱。既然写故事，自然就要将故事写得精彩、漂亮。这个故事必须吸引人。而要吸引人，它就不能是一般的。它必须是别致的、非同寻常的，它或是依靠小说家狂放的想象力编织而成，或是来自于现实生活。但无论是前者还是后者，它们都应当是别出心裁、出人意料的。一个小说家在听了一个故事或是看了一篇写故事的小说后，会说：“这个故事很棒！”此时，他虽然不能十分理性地告诉我们一个值得他感叹的故事究竟是一个什么样的故事，但他心里是十分明白的：这就是小说要青睐的故事。这个故事在生活中发生的概率并不高，也就是说我们并不能总是听到这样的事。假如一个故事是我们总能听到的，它就不可能产生任何魅力。有些故事看上去是平常的，既不惊险，也不奇特，就像是从我们的日常生活之中随意采摘下的一朵，但，就是那样使我们着迷。这中间的道理其实不难揭示：正是因为它们太平常了，以至于我们谁也没有注意到它，而一旦被小说家所注意，将它写进小说时，它就会使人在感到亲切的同时产生一份惊讶：它怎么竟能如此迷人？这就好比是一个孩子——这孩子平平常常，以至于他的家人谁也没有在意他，而忽然有一天，路过一个高人，指着这个孩子说“这孩子可不是凡人”，于是，他的家人突然地注意起他来，并且越看越觉他有许多非凡之处。这就是从平凡之处发现不平凡——不平凡仍然是魅力的砝码。这类以故事为出发点的小说，其一大特征，就在于它们是容易被复述的。狄更斯时代，当人们听取故事的渠道还十分有限的时候，船码头的搬运工，会在一定的时间内去查问一位小说家的一部长篇已经写到哪儿了，那件被写到的事情到底怎么样了。而当一个人知道后，他会向另一个或另外几个人转述。小说是可以被口口相传的。小说家们写了许多这类小说。这是爱伦•坡的《夜归人》：夜幕降临在荒寂的草原。孤零零的房子。年轻的妇人惴惴不安：丈夫出远门了，她要独自一人守着这座房子。她感到恐惧，下意识从壁炉边取下了手枪，但，这是一把坏了的手枪，好的那支被丈夫拿走了。在这样的时刻，却又来了一个伤兵，请求她让他借宿，这使她感到更加恐惧。但这善良的年轻妇人禁不住那个伤兵的哀求，却终于让他进屋了。深夜，因恐怖而未能入睡的年轻妇人听到了一种很低的声音，似乎有人在鬼鬼祟祟地干什么。起初她以为是那个伤兵，但仔细观察的结果并非是他。年轻妇人终于听清了，有人在橇前门的锁。她找到了一把刀，并将那位伤兵唤醒。她告诉伤兵，有人要入室偷盗。半睡半醒的伤兵半信半疑地说：“你家有什么好偷的？”年轻妇人脱口而出：“有的，有很多钱，藏在地板底下。”说完，她后悔得恨不能咬掉自己的舌头。伤兵听罢说：“你将你的刀给我，我将我的枪给你，我右手坏了，打不了枪。我们走到门边去，一人守一边，一旦那个盗贼进来，你就立即开枪，并且必须将他打死，绝不能让他反扑，因为你是个女人，我是一个受伤的人，是难以对付他的。”锁被橇开了，盗贼将门轻轻打开溜了进来。年轻妇人立即开枪，但盗贼倒下去之后又站了起来，于是年轻妇人又开了一枪，直至盗贼彻底倒下。伤兵举刀守在门口，未见第二个人。他们将在地上趴着的尸体翻了过来，摘掉了他的面罩。这时，年轻妇人一眼认了出来：他是她的丈夫。我们可以在只看一遍这篇小说之后，就能有头有尾、十分流畅地复述这篇小说。一篇小说为什么能够被这样轻而易举地复述并能被长久记住并一次又一次地复述？大约得有这样一些特征：这个故事不同寻常，有点蹊跷，有头有尾，相当完整，情节与情节之间的勾联十分紧密。关于如何说故事、如何设计情节，以便使故事变得精彩迷人、更含有喻意与张力，小说家通过创作实践，总结出了许多经验。而在这其中，中国古代小说家似乎最肯钻研，为后人留下了许多法宝：勺水兴波、绝处逢生、横云断山、草蛇灰线、层峦叠翠、余波再振、水穷云起……。只可惜，后人们将这一切章法都一一轻看了。殊不知，如果加入现代精神，对这些章法能心领神会，在使用时多注意分寸、不落下技巧的痕迹，它们都是一些十分有效的艺术手段。情节设计――“设计”这个词意味着创造与智慧。一个小说家在进行情节设计时，常常会坐卧不安。因为，一个好的、堪称艺术的设计，并非容易之事，非得煞费苦心，方能出现令人满意的设计。那些成功的设计给予小说家的报答就是让他沉浸于创造的巨大欢娱之中、让他沉浸于对自己的智慧的自我欣赏之中，从而产生智力高人一等的优越感。情节设计就是这样一个痛苦与欢乐相拥一起的过程。这个过程很类似于激动人心的分娩。从许多小说家的传记中，我们可以看到情节设计与分娩的共同之处：有小说家一支接一支地抽烟，有小说家在小路上不停地走动，有小说家甚至侧卧在床上用双手抱住自己的脑袋……。婴儿——一个绝妙的设计，终于喷薄而出，此时，幸福感则会荡彻全身。博尔赫斯有一个看法：高级的情节设计，能够产生优秀的短篇小说，但不能产生优秀的长篇小说，“因为短篇短小精悍，情节比人物显而易见”，而“长篇小说的一般形式(如果有的话)只在最后才能看出来，一个塑造得不好的人物可以牵连周围的人物，使他们都显得不真实。”他的这一看法显然是来自于一种直觉——在直觉上，似乎是只有短篇小说才讲究情节设计——一个出色的短篇就是一个情节的出色设计。无论是《麦琪的礼物》还是《最后一片绿叶》，都使我们直接感受到了这一点。但如果理性一点去分析，我们将会看到：一部优秀的长篇在情节设计上也是颇为讲究的，并且具有更大的难度。前者是一场战斗，后者是一场战役。战斗的成败，与战术的设计有关，而战役的成败，则与战略的设计有关。后者需要更长远、更复杂的设计，需要更大也更具艺术性的韬略。这里的谋划，是一个系统。而短篇的谋划，还谈不上是一个系统，它要单纯得多。它仅仅是在机巧上，突出于长篇。而情节的设计，绝非只有机巧一点，还有其它若干方面。一部小说是一座建筑，是一场军事冲突，是一个被精心策划了的“阴谋”。小说家是工程师、军事家与“阴谋家”。他在动手之前的许多时间里，都在考虑如何布局，如何设计这一“阴谋”以至最终得逞。虽然一旦进入写作状态，会有许多意外，甚至在不少地方违背了最初的构想，但，他还是在写作之前就隐隐约约地看到了那部小说的大致轮廓与它的时空状态。小说写作的快感早在写作之前就已经不时降临、不时冲撞小说家的灵魂之网。这种快感会因为绝处逢生的险境设计、人物性格的漂亮转折、一个绝妙且又精当的细节的出现而达抵令他颤栗的程度。这又是一种构思——拘住小说家心思的是人，而不是事。屠格涅夫说，一部小说开始时，几乎总是先有一个或几个人物的影子，他们在他眼前浮动，像真的又像假的，并以各自的方式，按照自己的特点，祈求他的关心，引起他的兴趣，祈请他的同情。这样，在他眼中，他们像是disponbiles（法文：空闲人员），可以遭逢各种命运以及生活中的各种际遇；他清楚地看到了他们，然而仍必须为他们寻找准确的关系，那种能最充分地表现他们的关系；去想象、创造、选择和组合那些最有用、最足以说明那些人物的情境，他们最可能引起或感受的各种复杂状况。那个人、那几个人，日夜萦绕于小说家的心头，使小说家无法摆脱他们，直至写成小说用文字将他们固定住。像事情的发展一样，人物的前行也是有内在逻辑的，小说家只要把握住逻辑，然后顺着人物走下去便是。这一过程类似于一个迷恋鸽子的孩子放飞他的鸽子：他一心想看到鸽子的飞翔，于是，他将它赶起，鸽子扇动双翅，直飞蓝天。这只鸽子也许领会了小主人的欲望，因此在天空下开始风姿万变的飞翔，或一副直线千里的样子，或旋转不停，一忽翻滚，一忽随风飘荡，一忽又仿佛要给小主人一份担忧与恐慌而远走高飞，但就在小主人几乎绝望时，它又慢慢地出现了……。小主人由着它——也只有由着它，它才能飞出应有的潇洒。构思人物的过程，也就是一个放飞人物的过程。沈从文先生向人们诉说了小说创作的一大秘诀：贴着人物写。写人物可分为两种，一种是写人物的命运，一种是写人物的性格。前一种相对于后一种，小说家似乎有更大的设计空间。他有两个思维取向：一是这样一种脾性的人可能会与什么样的命运相遇，一是这样一种命运会怎样影响和改变那个人。命运就是一种突然改变了的境况——一切都改变了，这个人物将会如何？不管是因为他的性格注定了他会遭遇这样的命运还是命运从天而降强加到身上，这个人物都将会有所变化。小说家要琢磨的就是这些变化。这些变化倒是可以预想的，也就是说：小说家可以为了他欲要达到的效果（诸如思想的深刻、富有震撼力、暴露人性等）来合理地设计命运。这就如同建造一个实验场，看一看这个人物在此处境中朝着哪一方向演化而去。同时，命运的设计，也含有对存在实质的隐喻：人永远是命运的产物。但不管是何种情况，小说家还是得考虑人物前行的合理性：他在那样一种命运（自遇的与天降的）之中将会如何表现。写人物的性格更是一个顺流而下的过程。小说家可以对这个人物的性格先有一个大概的设定：这是一个一向优柔寡断的人，为人处事谨小慎微，但后来因为一连串的残酷事故的发生，使他变得十分决断，甚至一意孤行。一旦进入细致的构思过程，这些设定可能会有所改变，但，这些设定是必须的。性格不是空洞的，它必须依赖于这个人在某些事情中所作出的举动、并由这些举动而得以显示。写性格需有故事，它们一个挨着一个，组成了人物的性格历史。在编织这些故事时，小说家经常性的一个意识便是：它对于那个人物合适不合适？这多少有点量体裁衣、专门打造的意味。以写故事为主的小说，一般都有一个基本故事，或者说，是围绕着一个核心事件而展开的。发生、高潮、结局，只是一个事件的全部过程。而以写人物为主的小说，它的故事往往是零碎的，是一个又一个并列的大小不等的事件，它们之间并无联系，也没有因果关系。它们是一间又一间的房子，这些房子是独立的，它们的用途是分别展示人物性格的不同风景。如果说，它们也属于一个整体的话，那么人物性格就是这座有着无数个房间的建筑的大梁，是这根大梁将这无数的房间统一在了一起。《呼兰河传》是一个最好的例子。这部百读不厌的长篇，显然是属于写人物的一路。它的故事或许也很精彩，但这无所谓，因为，故事的精彩并不是萧红的目的──目的是写人，主要是写“我”与祖父，还要写其他许多人物：父亲、团圆媳妇、有二伯、老厨子、开粉房的汉子……。各人有各人的故事，而不是共拥有一个故事。以写故事为主的小说，其中人物，共享一个故事的资源，而以写人物为主的小说，常常是每个人独享一份故事资源──那个只故事属于一个人所有或者说是属于一两个人所有。我们从《呼兰河传》中可以看到的是一番小农经济的景象：各有各的地、各种各的田，而在那些以写故事为主的小说中看到的则是一个集体农庄。故事──大故事，是一片广阔的没有分割的大田，所有的人都得在这块大田里劳作。《呼兰河传》中的“我”与祖父虽然拥有全部的故事，但这些故事又分别属于他人，当然也有一些故事是只属于他们祖孙二人的。他人的、自己的，这些故事都是可以各自独立的。祖孙二人则是从田埂上走过，将所有的田野风光都一一看在了眼里而已。如果说以写故事为主的小说都是可以被复述的，那么以写人物为主的小说则不都是可以被复述的。许多以写人物为主并堪称经典的作品，当我们提到它们时，都会说它们留给我们的印象是深刻的，觉得就在提及的那一刻，作品中的那些人物又全都立即复活，眉须毕现、呼之欲出，然而，当我们试着去复述时，我们则无法进入具体的情景，我们只能抽象地、概括地去说那些人物，偶尔说到一些细节。但，他们又分明活在我们的记忆里。比如说《边城》。说到它，我们马上想到翠翠与她的祖父。他们的形象十分鲜亮。但这部小说却又是那么不容易被我们所复述。这一切说明了以写人物为主的小说是可以不必讲究故事性的。只有故事是可以被复述的。假如那个人物也是可以被详细复述的，那么必定是那个人物生长于一些出色的故事之中。到了现代主义这里，则将重心转移到了人物的心灵世界。心灵世界，这是现代主义留给小说的一笔丰厚的遗产。在现代主义诞生之前，心灵世界是被深埋于地下的千年中国编钟，我们是听不到它的声音的。我们没有意识到这部分存在，就更谈不上意识到它的价值了。小说没有注意到它，年复一年，它就沉卧于岁月的荒草之下，白白地被腐蚀着。现代主义在一片严谨的秩序中脱颖而出。它避开了传统的眼光，将注意力内收，此时，它发现了这个神秘的、丰富无边的、一言难尽的心灵世界。从前的小说不是没有写到内心，写到了，西方小说还以自己长于心理描绘而洋洋得意，但那是一个被秩序化了的内心。一切心理活动都是有序、有条理的，写它的方式也是格式化了的。这是一个被小说家因刻划人物的需要而改造甚至是歪曲了的内心。心灵在实际状态中，根本不是这样按部就班、有条不紊地活动的，它所包含的内容也绝非这样少得可怜。这是一个灰色的世界，甚至是一个黑暗的世界，越是底部就越是黑暗。但，它经常闪耀着亮光，这种闪耀是无规则的、混乱的、难以把握的。当人类已经可以叙述十分复杂的物质世界时，却至今也说不清楚心灵世界。我们无法追究过去的小说究竟是因为了什么而未对心灵世界加以关注，难道就是因为它的混乱、无从把握吗？巴尔扎克传统终于受到了怀疑。现代主义的小说家与批评家们开始调侃“神圣” 的人物时代：“在那全盛时代，小说人物真是享有一切荣华富贵，得到各种各样的供奉和无微不至的关怀，他们什么也不缺少，从短裤上的银扣一直到鼻尖上的脉络暴露的肉瘤。”他们指出，从前的文学评论家们只会干一件事，那就是引导小说家们走巴尔扎克之路，去“叙述一个故事，从这故事中可以看见一些人物在行动与生活”，他们指导小说家们，“一个名副其实的小说家必须能够‘真信’自己所塑造的人物，这样才能使他的人物‘栩栩如生’，而且具有一种‘小说丰满的形象’”。但是现在──他们宣布道，这个时代结束了，“现在，他（指人物）失去了一切：他的祖宗，他精心建造的房子（从地窖一直到顶楼，塞满了各式各样的东西，甚至最细小的玩意）、他的资财与地位、衣着、身躯、容貌。特别严重的是他失去了最宝贵的所有物：只属于他一个人的特有的个性。有时甚至还有他的姓名也荡然无存了。”（见张容《法国新小说派》）代之而起的是高深莫测、可被无穷开采的人的心灵。心灵本是人的一部分，但过去小说中的人物却并不包括其心灵。以人物的心灵作为重心的构思，是一种颇为抽象的构思。小说家不可能像在构思故事或构思人物那样，在脑海中或在纸上画出一条明晰的线索。因为心灵的特点就是一派纷乱。各种念头、各种情绪，争先恐后地涌出，像挤在一条狭小街道上的闹市，人头攒动，一片嘈杂。小说家咀嚼着“结构”这个词，内心一片惶惑。他实在不知道以心灵为重心之后，他的小说究竟该是一种什么样的结构。将要写成的小说无所谓结构──无结构也许就是它的结构。故事小说也好，人物小说也罢，都有一定的章法，其运行都有一些基本的线路，而心灵小说则无从确定。心灵一旦打开，就如同草原上的栅栏被打开，无数头饥饿的羊蜂涌而出、四下乱窜。小说家有一种措手不及的感觉。他刚刚抓住一个念头，但另一个甚至是另一群念头便奔涌过来，将这个念头一下子远远挤开了。他感到无可奈何，最后只好由着羊群散漫地向天边流动而去。对于心灵，小说家只能有一个大概的意图：通过心灵的释放，完成一个什么样的目的。他不可能描绘出小说的图形，他只是要费一些脑筋，确定下如何结构这种小说的原则。他明白，写这种小说，具有很大的随机性，写完这一部分，再写哪一部分，事先是无法确定的，只有等到进入具体的写作过程，才会有一个排序，而这个排序很可能也是毫无道理的。写这种小说的刺激性，是在进入真正的书写过程之后。这种写作肯定是不连贯的，就像我们的心灵在活动时从来就是不连贯的一样。是一些碎片，像淘金者看到的在水中飘忽不住的金属。这些碎片互相切割，使所有的具有一定长度的思绪都被切割。这些碎片散落在小说的空间里。但小说家并不发愁，因为他有“读者自动联结”的原则所支撑。读这种小说的读者也是用心灵去读，心灵会有一种在混乱中找到那些被切割的点、并在一瞬间将它们天衣无缝地联结起来的怪异功能。弗吉尼亚·伍尔芙认为这样一种心灵，是小说家必须光顾的，因为在她看来，这种心灵状态，从根本上说，是一种存在状态：“它们来自四面八方，宛如无数的原子在不停地淋洒着。在它们坠落时，在它们形成了星期一或星期二的生活时，侧重点与昔日不同，重要的时刻也位于不同之处。……生活不是一副副整齐匀称地排列着的眼镜，生活是一片明亮的光晕，是从意识的萌生到终结一直包围着我们的一个半透明的封套。把这种变化多端、闻所未闻、无从界定的精神世界──不管它会显得何等的反常与复杂──传达描述出来，并且尽可能避免掺入异己之物与外在杂质，难道不是小说家的任务吗？”
与游戏精神的契合
“渗延”困境
“渗延”是一个我们迫不得已而新造的词。在汉语中，我们找不到一个词来呈现这样一种状态：各种因素并不是一种有时序的排列，它们之间不是一种互相有界限的先后关系，而是互相掺杂、互为渗透的。这些因素弥漫为一团，使我们仿佛感到它们各是自己又非各是自己，纠缠不清、无法分解。用一个勉强的形容：桌上有半杯咖啡，这时我们高高举起奶罐向杯中倾倒洁白的牛奶，于是我们看到了一个景观，牛奶与咖啡先是各自分明的，但很快互相溶和了，而此刻，我们依然可以断定杯中既有牛奶，也有咖啡。在这个形容中，若要更符合我们所要说的那一种状态，似乎是在牛奶刚倒进咖啡杯中还尚未完全溶和的那一瞬——正互相溶解的那一瞬——是牛奶，但又不是罐中的牛奶，是咖啡，但又不是杯中的咖啡，两者之间的溶和还有着逐渐淡化的形象。对于这样一种状态，我们可以用“渗透”这个词。但却不尽人意，因为我们所说的这个状态，是一个时间的状态，它是运行的——溶和之下的运行，运行之下的溶和，是无数条支流汇合而成的奔流。在呈现这一“柏格森式”的状态时，我们用了“绵延”这一词。而“绵延”这个词实际上也不贴切。因为，它尽管有了“延续不断”的意思，但却并没有互相渗透、互相包容的意思。“渗延”一词，字面上是好看的，也是可以意会的。我们姑且用它来呈现我们所说的那样一种状态。情感就是这样一种渗延状态。而小说正要把我们带入这个领域。这样，小说就面临着一个困境：作为渗延状态的情感是难以被语言表达的。因为语言是分析性的，它难以使它所表达的情感仍处在渗延状态。情感是一个时间概念，而不是一个空间概念。情感的流动，不是位置的移动——情感没有位置性。所以说，它不是一个空间概念。空间概念之下的一切，都是以位置来显示它们的存在的。由于空间概念之下的一切都有位置性，因此，空间概念之下的一切都是清晰的，它们存在着时，有边缘与轮廊。而时间概念之下的一切，却因为没有位置性，因此，时间概念之下的一切都是模糊的，它们存在着时，没有边缘与轮廓，它们在运行，但却不可能被分解成无数的线段，甚至不能被分解成无数的点——过去、现在与将来，是互相渗透与包含了的，当然不可被分解。时间就是这样一种性质。时间概念之下的情感自然也是这种性质——我们之所以将情感归入时间概念之下，正是因为它与时间的性质是完全一致的。柏格森在研究心理、意识、情感时，喜欢用一个词：一堆。在这里， “一堆”也就是溶和，也就是“多种”的“合一”。它意味着各种因素不是以排列的形象出现的。任何一种情感，都不是单纯的。在从发生到结束这样一个过程当中，掺杂了许多因素，从发生到结束，会有不同的表现。柏格森在分析“悲愁”这样一种情感时说：“悲愁在其开始阶段不是旁的，而是我们的意识状态的朝向过去，而是我们感受、观念的贫乏化，以致好像每个感觉或观念的意义仅仅在于它已有的细微贡献上，以致好像未来的发展不知怎样被打住了。悲愁在其最后阶段是一种惨痛失败的感觉，这感受使我们放弃一切希望与一切努力；而任何新发生的不幸事件使我们更加体会自己的努力是枉费心机，并且反而在我们心灵中引起一种苦味的愉快。”其实，以“悲愁”命名的这种情感，其复杂程度与不稳定性要远超柏格森的分析。柏格森还陷入了他向他人指出的“情感不可分析”的尴尬。情感的实际状态是不能用“最后的阶段”、“并且”这些表示前后关系的字眼的。因为，以“悲愁”为主要特征的这一情感，在其酝酿以及流动过程中所表现出来的另外一些似乎隶属于它的情感，是互相浸染了的。“苦味的愉快”早在“惨痛的失败”中已经埋下了种子，它并非是一个与它的“之前”断无联系的、突然的、全新的转折，它是带着“之前”出现的。忧郁、沮丧、颓废、欢乐、激动、苦闷……这一切都可能被小说写到的情感，其实无一是单纯的。这种命名实际上也仅仅是一种粗略的说法，是出于容易识别和说出的方便。当你说你“苦闷”时，实际上连你自己也无法说得清“苦闷”究竟是什么。在你被这个所谓的“苦闷”所纠缠时，你并不是由始至终地在一种清晰的、稳定的情感状态里。你根本无法对人说：它在，还在，就是它，就是它。而实际情况是，你对它捉摸不定，它像你乘坐飞机飞过云层时却遇滚滚气流，云彩翻滚不息，无法识别这是一朵，那是一朵。它们是一堆——混杂的一堆。这里面还有懊恼、伤感、无望、无聊、绝望并希望自己堕落等情感与欲望。在这流动的过程中，随时还有新的因素加入，而任何一种新的因素的加入，都会对这种流动产生作用。那些因素互为渗透，互为滋养，又互为吞噬，绝不停留在原地，而向前不住地流动，真所谓泥沙俱下，浑茫一片。在这些情感流动过程中，在我们的主观感受上，其情形又犹如一列火车在黑夜中奔驰，因为一会要穿过邃洞，一会要穿过一片被朦胧的月光照射着的田野，一会要从一座灯火通明的城市边上缓缓通过，你在车厢之中，则不时地感受到光的强弱：淡、暗淡、漆黑、微亮、大亮、灿烂，又是淡……。因此说，情感只有强度——强度是一个与时间概念相配的一个概念。与空间概念相配的一个概念则是：广度。柏格森认为有两种数量：“一种是广度性的和可测量的；一种是强度性的和不可测量的。……因为这两种数量既然都被称为大小，又被认为同样地可增可减，人们就从而承认二者之间有些共同的地方。但从大小这个角度来看，在广度性与强度性之间，在占空间与不占空间之间，能够有什么共同的地方呢?”大小很难用于强度，它似乎只适合用来表现空间状态：大教室、小教室、大箱子、小箱子……。而高低好像仍然也只适用于空间：高处、低处、鹰飞在高处、燕雀飞在低处……。它们标出了它们的空间位置。强度似乎很难加以测量，如果一定要测量的话，那么只能用强与弱去表示。这时，我们又看到“渗延”——强与弱之间，没有切线，没有隔绝的樊篱，它们是一种互渗向前的关系。我们再来体会一下“苦闷”——它似乎出现了，并且在无缘由的，就如同时间没有缘由一样，它开始占领我们的心灵，慢慢地浓重了，几乎遮闭了心灵，不知为什么，又淡化了，淡化得似有似无，但我们能隐隐约约地感觉到它像无法散尽的雾，还在飘游……又浓重起来，十分的浓重，浓重到使我们感到天地间一派灰暗，毫无生机，也毫无出路……但就在这样如此强烈的感觉中，却还时不时地有另样的情感插入，就像乌云被撕开一条狭窄的缝隙，喷射下一束阳光。可是，这条缝隙倏忽间又闭合了，依然是一片黑暗。我们似乎麻木，又似乎清醒地感受着它对我们侵蚀……就像它来得毫无缘由一样，它的逐渐逝去，似乎也是毫无缘由的。它逝去了，留下的却是一片怅然，并且分明还有它的痕迹。情感就是如此。把不占空间的东西变为占空间的，把质量变成数量，这在柏格森看来是“非法”的。然而，小说要做的恰恰就是这种非法之事。小说无法绕开情感，小说从它存在的那一天起，就是因为它将自己交给了情感才被人们看中的。新小说违背小说的初衷，企图摆脱情感，重新布置小说的任务，重新确定小说的职能，其结果，它只能作为一段历史，作为一个实验的过程而被记录。小说的“情感使命”，是注定了的。这样小说就陷入了两难：必须反映情感，但一反映情感，就使得时间性质的情感空间化，因而也就是非法的。我们且不去讨论合法与非法的问题。先来看一看小说是否真的将情感空间化了?小说将情感空间化是否是一种不可回避的必然?我们直指语言。因为它的本性决定了小说在呈现感情时的方式。语言的线性经过语言学特别是语言哲学的分析，已经昭然若揭。存在经过语言的陈述，必然是空间性的。将本不是排列性质的东西变成了排列的性质——我们在进行陈述时，只有这样。陈述暗含着数序，将本没有数量的东西变成了有数量的东西。某一种东西含有许多因素，这些因素如上所说，并非是相加的关系，而是一种互渗互有的关系。它们是共时的。而只要经过语言的陈述，这些本来不能分解的因素，就必须要被分解。说了这个因素，再说那个因素。它不能同时说出这一切，而只能将这一切按先后顺序一一说出。诗句：“太阳，明亮的，金色的，像一只滚动的轮子。”这是我们面对太阳之后的一个陈述。而这个陈述是无奈的。因为，实际中的太阳，它所具有的“明亮的”、“金色的”、“像一只滚动的轮子”等特征，是在一刹那间同时给予你的，而一经语言，这些特征被排列了：先是明亮的，后是金色的，再是像一只滚动的轮子。事实像一河水，而语言将事实变成了屋檐口的雨滴。我们看到的这个浑沌的一切，变成了一个数目：共有多少种因素。数目是一种排列，而排列是空间性的。因为是数目，各因素的不同与差异也被抹煞了。在这一连串的排列中，我们很难看到重点。小说将非空间的情感空间化，既是事实，也是必然。安娜·卡列尼娜的情感在托尔斯泰的笔下被分析得再细腻复杂，也是一种“数目式的众多性。”小说的命运就是如此：将一切(自然包括情感)空间化。“我们……一把时间散布在空间之内，我们就已使这情感失去它的生气与它的色调。所以我们现在是站在自己的阴影前面；我们以为自己已经对自己的情感加以分析，其实不知我们已把一系列无生气的状态代替了它；……”柏格森感到了一种无法抹去的悲哀。然而，小说在表现情感方面却又是非走“非法”之路不可的。这是一个悖论。但这一悖论并非不可打破。这留待下一篇文章去说。
走出非法之路
上篇文章对为什么说情感属于时间范畴，已作了详细阐释，并说道：将处于“一堆”状态、整个一个混沌的情感，用语言的形式，抽丝一般一一道出，从而使它变成为有次序的、数学性的排列——变为空间性的，在法国大哲柏格森看来是“非法的”。然而，我们现在却要说：就认识论意义上的哲学而言，它在面对情感这一对象并企图加以研究时，此举也许是非法的——因为它将永远不能切近情感，它所进行的描述甚至还会歪曲情感的实际状态；但对小说而言，情况并非绝对如此，因为小说有它的对策，而且正是这些只有小说具有的对策，才体现了小说这一人类的精神形式所具有的令人赞叹的能耐与魅力。当小说家面对一个说他“心里乱极了”的人，或者是面对一个说他的“悲哀之情，实在难以言表”的人，再或者是面对一个说他的“内心空虚得好像什么也没有”的人，到底如何呈示他们的内心所在?这些人，给你的事实是：他们的内心情感正处在高度渗延状态。此时，用语言，用分析的手法，只能与这种状态相去甚远。这几乎是注定了的。那么在防止情感空间化方面，小说究竟有何良策?其实，小说运作了这么多年，早积累了一些行之有效的招数：模糊处理。在鲁迅的《铸剑》中，那个帮助眉间尺复仇的来历不明的黑色人，在走向王城以及在后来的复仇过程中，多次唱歌，但那些歌词是令人费解的。它没有确切的含义。我们听不懂这首歌，鲁迅先生说他自己也听不懂那首歌。鲁迅先生在一九三六年三月二十八日给日本增田涉的信中说：“在《铸剑》里，我以为没有什么难懂的地方。但要注意的，是那里面的歌，意思都不明显，因为奇怪的人和头颅唱出的歌，我们这种普通人是难以理解的。”那是一个伟大而神圣的复仇者，是人类千百年来的复仇精神的体现者。他手提头颅，身背青剑，走过荒野时，我们只有仰视与眺望的资格。他的境界是我们这些苟延偷生的俗众所不能到达的。他的心语对于我们来说，是难以解读的。我们当然听不懂他的歌。在这里，鲁迅费尽心机，对这位黑色人的歌词含义进行了绝妙的模糊处理。这里的道理也很朴素：我们既然无法去作清晰的解读，那么索性给出一个模糊，然后你在模糊中去体味。一些情感，既然像那位黑色人的心境一样高深莫测，我们也就不要企图去作清晰的，更不要去作确切的解释。此时，模糊就成了上策。这种说法，应是我们记住的说法：对于不易说清楚的东西，则不宜说清楚。模糊并不等于让你手足无措，一无所获。模糊的能耐恰恰在于给了你不能以数目来代表的不确切的但却是丰富的感觉。正是因为模糊具有无边性，于是使你获得了感觉的无边性。那位黑色的人“一团糟”的歌，我们尽管觉其含义不清、无法听懂，但这只是说我们没有确切地听懂，没有能够将它的含义固定住。而实际上，我们觉得他的歌奇妙无比——它仿佛响彻于地老天荒之时，是阴沉的、感伤而又悲壮的。我们完全能够体味到这位复仇者那种荒凉、寂寞、凄惨与壮烈等交织在一起的永恒的内心情感。暗示。对于情感这样一种具有渗延性质的东西，有时，我们直接面对，并僵硬而固执地要去揭示它的因果性关系，是不明智的，甚至是愚蠢的。我们倒不如将目光挪开，去拿另样的东西说事，以这个“另样的东西”来作暗示。而这样，反而能收到出奇不意的效果。对于悲凉的情感，我们倒不如不去管它，而去写飘零的落叶、寒夜的孤星、霜晨的雁鸣。对于绝望的情感，我们倒不如不去管它，而去写一只落水的蜜峰是如何在水面上作无望的挣扎的。不写主体，而去写与主体之间并无物理性的关系、看似毫不相干的“另样的东西”，这是小说的基本笔法之一。这一笔法在中国古典文论中，早已有精辟的理解与阐释。中国古典小说惯用这一笔法。黛玉的落寞与悲愁，是我们在面对“落花流水”时感觉到的。尽量呈示微妙的变化 。我们不可能总是回避情感，相反，在大部分情况之下，我们还得直面于它，然后企图对它进行描摹。此时我们会陷入柏格森的“非法”，但，我们必须“非法”。无节制的模糊或一味的暗示，也将会是索然无味的——那样的局面，使我们难以领略直逼内心的痛快淋漓，难以产生解剖与剥离的揭示快意。将把时间置换为空间的行为看成是“非法”的柏格森，对小说家似乎网开一面：“被表达出来的因素，其本质是矛盾，是互相渗透；他把这种本质多少表达出来一些，因而促使我们进行思索。我们受了他的鼓励，就把那介于我们意识和我们自我之间的帐幕拉开了一会儿。他曾把我们引到我们自己的真正面目之前。”但柏格森对小说家网开一面是没有道理的。凭什么说他人将时间空间化是非法的，而小说家则是合法的——小说家甚至能够做到不非法呢?他在这里的说法是混乱的。如果要使这种“混乱”的说法变成一个正确的说法，就必须看到一个极其重要的因素：读者——读者的修复能力。事实确实如此，你无可奈何地给了我一个数目性的分析，而这数目性的分析是与渗延性相悖的，但，我的内心是一座修复的工厂，它有一种将空间重新变回为时间的能力。你给我的是离离拉拉的线性的东西，等这些东西都已到齐之后，我的内心可以将这些东西重新堆积，使它们回到渗延状态之中去，成为“一堆”。当然，它是否能够与你欲要表达的情感接近，这取决于你的呈示是否足够细致。关注动作(行动)。在我研究如何防止情感被叙述而改变了情感的实际状态时，我突然发现了一个奇异的现象：作为时间性的情感，恰恰是由空间性的动作(行动)来体现的。这时，我发现那个被认为是区别于西洋小说的中国小说的一大法宝——以刻画人物动作(行动)来刻画人物，原来，从根本上讲，是一个时空概念。当它在这一层意义上被我发现时，我开始怀疑我们过去对西洋小说“以刻画人物的心理来刻画人物”之手法的津津乐道而对中国“以刻画人物动作(行动)来刻画人物”之手法则给予贬意目光的做法。人的动作(行动)是线性的，有次序的。从东走到西，或者是挥起拳头打下去，是一个量的增加，并且是清晰的，有轮廓的，自然也是可见的——即使他夜间从小道上仓皇逃窜，也是可见的。这里不存在浑沌不清的渗延。如果我们用慢镜头的形式观察它时，我们将会明确地发现它的空间位置以及位置的变换过程。令人不可思议地的是，我们却可以从这些空间性的动作中，感觉到时间性的内心情感(意识)。黛玉葬花，是一连串动作。这些动作必经一个从前到后到更后的过程。这些动作，我们都一一看到了。从黛玉看到残花落瓣到将它们收拢起来，到一个物体——香冢——的出现，到她望着眼前的伤春景象念出“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜?”凄凉的葬花诗，这整个过程，我们有目共睹。而正是通过这些清晰的动作，我们感觉到了黛玉心中那份永不可分析的渗延性的悲哀情感。动作(行动)无模糊可言——没有模糊的动作(行动)。你的眼皮微微眨了一下，或者说你的手微微颤抖了一下，只能说这些动作弧度较小，不易被觉察，而不能说是模糊的。只有糊糊涂涂的脑子与心灵，没有糊糊涂涂的动作(行动)。因为动作(行动)属于空间，而空间的性质是清晰。以清晰的动作(行为)来显示渗延性的内心，这是造物主的一种想象力，是造物主的一个奇异设置。其实，西方小说也不都是依赖于心理描写来刻画人物的。海明威有《乞力马扎罗的雪》那样一种重心理的作品，但也有《老人与海》那样一种重动作(行动)的作品——从出海捕鱼到在海上几日与风浪鲨鱼搏击到拖着一袭马林鱼的骨架优雅归来，《老人与海》是一连串动作。茨威格也是一位深谙时间与空间之神奇关系的小说家。《一个女人一生中的二十四小时》中的那段关于一群赌徒的手的描写，是我极喜欢引用的例子。而这个例子恰恰是一个由外表内、由空间显示时间的小小经典：“唯一摇晃不定的那些手——绿呢台面四周许许多多的手，都在闪闪发亮，都在跃跃欲伸，都在伺机思动。所有这些手各在一只袖筒儿窥探着，都像是一跃即出的猛兽，形状不一颜色各异，有的光溜溜，有的拴着指环和铃铃作响的手镯，有的多毛如野兽，有的湿腻盘曲如鳗鱼，却都同样紧张战栗，极度急迫不耐。……根据这些手，只消观察它们等待、攫取和踌躇的样式，就可教人识透一切：贪婪的手抓挠不已，挥霍者的手肌肉松驰，老谋深算的手两手安静，思前虑后的人关节弹跳；百般性格都在抓钱的手式里表现无遗，这一位把钞票揉成一团，那一位神经过敏竟要把它们搓成碎纸，也有的人精疲力尽，双手摊放，一赌中动静全无。我知道有一句老话 ：‘赌博见人品’。可是我要说：赌徒者的手更能流露人性。”我们可以将茨威格的这段话，看成是对我们的话题的一个出色论证。对于中国传统小说而言，需要检讨的不是重动作(行动)这一行为本身，而是对动作(行动) 的选择——这些小说心理意识谈漠，从而使动作(行动)成了心理色彩严重缺乏的动作(行动)——动作(行动)也就是动作(行动)。这里，我们发现有两种动作(行动)：一种是不反应内心或很少反应内心的一般动作(行动)，一种是充满心理色彩的动作(行动)——它们就是由内心所导致的——是内心的外化。一个人的平时走路，也就是走路。 一个人将篮球投进篮筐或是不小心将椅子碰倒，是一些生理性的动作，或者说是一种实用性的、功利性的动作，若不是情节的需要，出现在小说中是毫无意义的。小说需要的是第二种意义上的动作，是绿呢台而上手的动作，是黛玉葬花，是简•爱的从罗切斯特先生身边的突然出走与突然归来。对于小说而言，若没有透露内心信息，其动作(行动)孤度越大就越无意义。而只要是那些由内心导致的动作(行动)，无论大小，则一律都是有意义的。前者的无价值，就在于那些动作只有纯粹的空间意义。而后者之所以有价值，在于它是圆满传达了时间（情感）的空间化。
时间之马
人类发明了钟表。它的一年四季有规律的走动，强化了时间之箭绝对向前飞逝的机械性。钟表是时间悲剧性的象征。它意味着我们对时间节奏的永恒而无可奈何。牛顿说：“绝对的、真正的和数学的时间自身在流逝着，而且由于其本性，在均匀地、与任何其他外界事物无关地流逝着……。”（牛顿《自然哲学与数学原理》）均匀，也可以被看成是一种自然之美。它意味着稳定，但也同时意味着它的不可改变与僵直。对于小说而言，均匀的时间速度，是一种不可取的速度。小说的速度是双重性的：故事的时间速度与叙述的时间速度。无论是前者或是后者，这两种速度都不宜是均匀的。因为均匀意味着节奏的丧失。人的心脏之跳动，其节奏均匀，是一种健康的表现——心律不齐或心速过动，则都是病兆。而小说的生命的魅力与生动，恰恰体现在一种速度的变化不停又恰到好处的节奏上。关于节奏的奥秘以及它对于小说的意义，我们马上就要讲到。这里先说一点：节奏是形成美感的不可或缺的因素——节奏本身就是可被审美的。足球的迷人，正在于它是一种最富节奏感的运动。越是高水平的足球，就越是有节奏感。那些被认为是大腕球星的运动员，正在于它们对足球的富有节奏性的把握。他们在众目睽睽之下，运着球，慢速、快速、突进，又忽然地停顿或一个旋身改变方向，我们看到足球像一个音符在运行与跳动，当它应声入网时，我们的感受则与听到音乐的最强音时受其震撼的感觉如出一辙。节奏还意味着成熟与老练，意味着它是获取胜利的一种因素。无论是足球，或是其它，甚至包括一个人对他一生的安排，都应当掌握和保持好一种节奏。均匀并非不能作为一种节奏存在于小说，就像它并非不能作为一种节奏存在于音乐一样。一首音乐中，总有节奏均匀的部分，并且正是均匀部分衬托出不均匀——没有均匀也就没有不均匀。我们在一段有规则的摇摆中，在不紧不慢地地随着音乐之流向前流淌或奔泻，觉得这是理所当然，甚至是我们所渴望的。但是这种流淌或是奔泻如果是由始至终的，则是我们所不能接受的。没有变化的节奏，将产生催眠的效果，或引起我们的压抑、烦躁与沉闷感，最终会因为感到它枯燥无味而终于失去欣赏的耐心。一年一度的奥地利维也纳新年音乐会上，我们从那个叫卡拉扬的或者叫小泽征尔的指挥家的身体摇摆与手势上，充分领略到了什么叫节奏与什么是节奏的魅力。好的小说，都是那种在节奏的掌握上很有算计亦很娴熟的小说。从某种意义上讲，一位小说家是否已是修炼到家的小说家，仅从他在节奏的掌握一项上看便可认定。与节奏相关的概念就是速度——减速与加速。泛泛地谈减速与加速并无意义。因为无论是减还是加，完全是根据某种目的的需要来设定的。故事在未进入小说之前，实际上已经处在减速与加速并存的过程中。绝对时间是均匀的，但运动却不是均匀的。我们日常中所说的“事情发展缓慢”或“事情发展得太快了”，都在说明一个道理：运动的节奏是处在变化之中的。如果运动不是处在这样一种状态之中，史德恩的“将小说叙述时间与故事时间同步”的实践，必定是令人气闷的。他企图“将小说情节和处在世界的时序串联起来”，“把文学世界与真实世界时间的对照发挥到极效——将两者一对一地对照吻合”。他的理想是，“读者阅读一小时的份量，正好相当于主角一小时的活动时间，如此一来，他的小说便能和读者的经验完全对等” (见艾恩·瓦特《小说的兴起》)。他敢如此假设，盖因事情的发生、发展并非同一种速度。但即便是为此尝试，也显然是一种极端、一种对时间的既深刻却又不免机械的理解。通常来说，即使故事(运动)已经有了减速或加速，在被写入小说之后，还要作进一步的减速或加速的处理。减速与加速的意念，实际上早已有之。但过去没有将它放入“时间”这一命题下来理解。它们以前的称呼叫“概述”与“描写”，或者叫“简叙”与“繁叙”。《三国演义》中的“曹操煮酒论英雄”，就是概述，而《水浒》中的“林教头风雪山神庙”则是描写。概述是对实际时间的压缩，而描写则往往企图与实际同步甚至是进行稀释——将描写之后的阅读所需要的时间变得比故事所发生的时间还长。前者则为加速，后者则为减速。上面已经说过，减速与加速不可能是由始至终的单项使用，而是交替使用的。但这不妨碍某一个小说家在总趋势上偏重于减速或是偏重于加速。博尔赫斯说：“当代小说要花五六百页才能让我们了解一个人物，而且前提是我们预先了解他。但丁只须一个片断。在这个片断中，人物便永远地框定了。但丁是在无意中找到这个时间片断的。我曾经在自己的作品中效仿他。而我居然因此而获得了好评。但是但丁早在中世纪就已找到了这秘诀：拿一个时间片断作某人一生的缩写和密码。在但丁的作品中，人物的一生被浓缩在一两个三行诗里，并因此而获得了永生。”（博尔赫斯《神曲》）博尔赫斯的基本叙事策略是加速。这种策略派生了他对短篇与长篇的独特见解。他一生中从未写过长篇。因为在他看来，长篇的长度简直是不可思议的：对这个世界的呈现，果真需要用长篇这样大的时间量来呈现吗?无独有偶，汪曾祺先生对长篇也有调侃。他在北京大学的文学讲座上，抽着烟，面孔微微上扬，眯着双眼，在烟雾中沉醉片刻，问：长篇为何物?这两位小说家对短篇小说的偏爱，既可从角度与选材等方面对他们的这种叙事行为加以解释——他们更善于也更喜爱选择适合于短篇小说的角度与材料，也可从时间概念上加以解释。实际上，博尔赫斯的态度很清楚：他喜欢对时间进行压缩——加速处理。他甚至把这种处理看成是小说家的看家本领。而托尔斯泰、肖洛霍夫等人则偏重于减速。这么说，倒不是因为他们写了长篇巨著，而是从他们的具体的写作上得到的判断。他们在一般情况下，更偏爱一种平缓的速度，偏爱详尽的描写，偏爱逻辑性很强的并且是环节较齐全的人物性格演变史——他们尽可能地让读者看到安娜·卡列尼娜或者是葛利高里是如何一步一步地走向他们的终结的。但无论是博尔赫斯还是托尔斯泰、肖洛霍夫，我们说前者惯用加速，而后两者惯用减速，都只能是一种相对的说法。因为，博尔赫斯尽管崇拜但丁的加速，但在他的小说中却仍然得——甚至可以说是必须得使用减速的手法，而托尔斯泰与肖洛霍夫也无法舍弃加速手法——如果舍弃，也就没有我们现在所见到的《安娜·卡列尼娜》、《战争与和平》与《静静的顿河》。不是对速度的娴熟控制，那一定是一些不堪卒读的文本。“空白”实际上也应被纳入时间范畴。它是加速的一种极端行为，并且又是小说创作中的一个不可或缺的基本行动。它采用“粗暴”的却是必要的直接切割时段的方式，造成跳空，把速度陡然加快。孔乙己最后一次出现于咸亨酒店是“中秋过后”的“一天的下半天”。“自此以后，又长久没有看见孔乙己。到了年关，掌柜取下粉板说，‘孔乙己还欠十九个钱呢!’到第二年的端午，又说‘孔乙己还欠十九个钱呢!’到中秋可是没有说，再到年关也没有看见他。我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”(《孔乙己》)这是一段不算很短的时间，但这段时间是一个空白。“几年以后”，这是小说的惯用句式。它代表着一段空白。中国古典小说中经常说一句“一夜无话”，也是留一段空白。普鲁斯特在研究了福楼拜后，写道：“在我看来，《情感教育》中最美的地方，不在句子，而在空白。福楼拜刚刚用长长的篇幅来叙写、叙述弗雷德利克·莫罗最细微的动作，这时弗雷德利克看见一位警察举起剑朝一位起义者冲过去，后者倒了下去，‘于是弗雷德利克，目瞪口呆，认出了塞内卡尔!’这里是一个‘空白’，巨大的‘空白’。于是，突然时间的尺度不再是一刻钟，而直截了当地是一年，十年(我引用最后这几个字以表明这种巨大的、猝然的速度变化)。‘于是，弗雷德利克，目瞪口呆，认出了塞内卡尔’。‘他旅行，他熟悉轮船的忧郁……他回来……那是1867年末，如此等等。”（见让-伊夫·塔迪埃《普鲁斯特和小说》）。空白带来的是节省，使总体时间长度得到了缩短，使小说在篇幅上控制在一定的、理想的规模成为可能。同时，带来了节奏上的不匀称，使阅读出现了激活阅读兴趣的弹性。另外，它还有其它种种的好处，比如，有些事情一旦老实写来，或者非常麻烦，或者很难表述，或者表述出来也只是堆积事实、索然无味，索性一跃而过，倒也干净利落。省略不计，反成上策。汤姆与玛丽亚的爱情过程，写起来又冗常又无趣又不自然，干脆，这一章写他们在火车站旁的一个小咖啡馆相识，下一章就写他们已度蜜月、在驶往土耳其的伊斯坦布尔的白色游轮上。如此处理，既省了许多麻烦，又使人产生了无穷猜想。上面已说，无论是减速还是加速，全看是否合理。它们服从于规模、美学趣味等方面的需要。由速度带来的节奏，其功能之神奇是出乎人的意料的。“节奏的抑扬顿挫麻痹了读者的心灵，使他忘记一切，使他如在梦里一样跟着诗人一样想和一样看；但是如果没有节奏的抑扬顿挫，则这些形象再也不会那样强热地呈现在读者的心目中。”它“对我们竟有那样大的力量，以致我们略微模仿一下呻吟的声音就会使得自己满怀伤感”（柏格森《时间与自由意志》）。连续不断的同等间距的钟摆声，则会产生催眠作用。本人曾在《思维论》一书中，描绘过檐口雨滴的奇妙作用：如果只两三滴就结束水滴的情景，这几乎就不能引起我们的注意。如果让它继续滴下去，五滴、六滴、七滴、八滴……这时我们就会觉得下面可能要发生什么事情。倘若与剧情联系起来，它可以产生宁静感。如果是在表现一个孤独的灵魂，它会有助于增添寂寞感；如果写一场暗杀，则会加强紧张和恐怖感。悲剧感的产生需要一定时间长度的动作与酝酿，并且在节奏上总趋势呈现为平缓，而喜剧感的产生，往往只需一瞬。……小说家对速度以及由此产生的节奏之功能的心领神会，使他们顺利地实现了他们的美学希望。沈从文以总趋势为平缓的节奏写下了《边城》。他完成了对一个具有秀美感的少女形象的刻画，并获得了一种宁静的叙述风气。而一些具有现代意识的小说家们则采用了内(指故事)与外(表达故事的叙述)的双重跳跃与紧锣密鼓的语言，呈现了所谓的现代节奏，并以此表征现代化生活。对速度的独到理解与独到处理，更是一个衡量小说家在掌握时间方面的水平的尺度。汪曾祺先生和林斤澜先生在谈到小说写作时，曾对简叙与繁叙手法的非常之处，作过这样的分析，叫作：有话则短，无话则长。如此妙语，既体现了汪先生和林先生对速度之认识的透彻，又体现了他二人对速度的独到理解。这种经验之谈，只能出自于那些对小说有精到体会的人之口。速度问题是一个复杂的问题。速度感的产生既依赖于故事的速度，又依赖于叙述的速度。而这两者既有联系，又有独立性。有时故事减速了或者是加速了，叙述却可以采用与其相反的速度，而这时，故事无论是减速或是加速，我们都有可能感受不到。上面所引用的《孔乙己》的例子，就是一个证明。故事采用了空白(加速)，而那一段文字在我们的感觉上，却是很沉稳的。这里，我们可以看出这样一点来：用以叙述的语言，在速度感方面具有举足轻重的作用。“尹雪艳，总也不老。”这个句子就是一种有意的速度，就形成了一种节奏，而这一节奏的功能却是不可小觑的。它使我们感受到那人冷艳逼人的女性形象的不可忽视，这个女性形象对自然的对抗以及她对我们所构成的威胁。这个句子说明，语言可以独立于故事内容而凭借它单方面的力量制造速度以及节奏。我们用一个形象的比方再来确定一下对速度的掌握应取何种方式：小说家骑在马背上，既不能一味遛马，也不能一味跑马，而要以观看风景的心态一路前进，但却是跑跑停停，停停跑跑——节奏才能使他感到内心充满喜悦。
重组与虚幻：新空间
小说往往喜欢异境——特别的空间。这种空间的一大标志就是它的孤立。它远离人类社会，并且似乎在它以外也就不存在其它空间。宇宙突然缩小，仅缩小到只剩下这一点。《鲁宾逊漂流记》是小说史上的最早尝试。而威廉·戈尔丁的《绳王》、安部公房的《砂女》，都是实施这一空间计划的经典文本。“岛”这一意像，表明了它的四周是茫茫大水，是被围困的。不像陆地，陆地无路，但人的双足却可以踩出逃路。水是无路可走的象征。唯一能使人逃离岛的就是船。于是，岛上人的全部生活，就处在了眺望的状态——眺望船的出现。然而，船总是不能出现，岛仿佛是永远的，无路可走仿佛也是永远的。“坑”、“洞”、“峡谷”、“沼泽”等，都是“岛”的变体。小说无数次选择了这种封闭状态的空间，然后围绕“逃离”这一基本欲望(基本事件)而编织了各种各样的故事。这种空间充满了怪异性——它的封闭性本身，就产生了怪异性。这一空间下的一切，似乎都是令人难以捉摸的。如果往上追溯，异境早在神话中就已存在了。盘古、羿、女娲，都生存在令人压抑、痛苦与绝望的异境之中。异境是人类根据自己的生存经验的一种想像，一种假设。人类一开始就喜欢设计这种异境。它成了人类的一种记忆，后来不时地出现于小说之中。人类最初设计异境，是用来表现初民们对神力的向往和崇拜的。正是异境所具有的难度，衬托了神力的巨大与神的崇高。但到了《鲁宾逊漂流记》，异境则被用来作为实现人类社会诸多主题的空间了。设置异境的目的十分明确：试验人性。正常(日常)空间下的人，由于获得了相对的松驰弛和比较好的生存条件，在道德规范的制约之下，在正常秩序的需要之下，人性程度不同地被遮掩了，未能得以充满暴露。因此，小说家们抱有科学家总想进行实验的心态：当人性处在一种特殊空间之时，究竟如何呢?这种心态到了后来，变得十分强烈。我们看到许多小说家像建立自己的实验室一样而设计了一个又一个特殊的空间，以观察和揭示人性。他们相信，只有在施加压力的情况下，真正的人性才有可能得以显示；人性会在一种极端的空间状态下发生变化，其情形犹如物理学家通过加速器而看到的分子裂变。于是，他们将一个、几个乃至一伙人从人类的正常空间中提取出去，然后将他们放置在一个精心设计的异境中。于是，我们看到了茫茫大水之中的孤岛。威廉·戈尔丁的《蝇王》，无疑是一次非常到位的实验。他将一群少年置入孤岛，然后静心观察他们在异境中表现。起先，一切正常。这群少年有着一个共同的心愿，这就是逃出异境。但当其中一些人感到实现逃亡计划十分渺茫时，便开始了分裂。作为卑劣人性的代表，杰克首先跌入了千古不变的权力欲的泥淖。作为权力象征的螺号，其有与旗帜、大印、上方宝剑、权杖同等的效能。谁拥有它，谁就拥有发言权。杰克不能永远把持它，于是采用了颠覆权力的古老形式——政变。但政变未遂，于是他只好另立山头。杰克集人性中的狡诈、残忍于为一身。他拢络人心的方法就是满足人的原始欲望，比如给予他们野猪肉。而人性中的优美部分，也正因为这一异境，得以闪耀出更为动人的光彩，以拉尔夫为首的孩子们精诚团结，想尽一切办法保持篝火的燃烧。而篝火恰恰与狩猎是矛盾的。篝火代表着：生存、归家、向往文明的人类社会，而狩猎则意味着苟活、野蛮、满足于原始。小说始终围绕着篝火与狩猎这一矛盾展开，而在这同时，我们看到了人性在这一“实验室”中的裸露。安部公房的《砂女》、卡夫卡的《地洞》(地洞中的老鼠是人格化了的)等，则是根据现代派的意图所进行的人性试验。到了后来，小说连这种空间也不能满足了，于是而开始重组与虚拟空间。作为独立于我们意识之外的客观空间，既是无形的，也是实在的。它与我们的意识无关，天空大地、高山与河流，它们各自都在各自的位置上。我们的意识无法改变它们的位置，除非将我们的意识转化为物质性的行动，我们才有可能改变它们的位置。“喝令三山五岳开道”，只是一种狂妄的叫嚣而已，除非它们自己愿意改变自己。而一个小说家却可以稳坐桌前，根据需要，任意改变空间位置。小说家之所以能有这种自由，是因为我们所说的那个空间仅仅是我们的视觉、触觉与动觉三种形式之下的表象空间，而并非是那个几何空间。我们所说的空间，仅仅是一种印象，或者说是一种投影。而印象也好，投影也好，都不再是空间本身，它只是一种信息。它已转化为符号，进入我们的记忆。而符号是没有固定位置的，它可以被我们的意念进行任意编排与组合。假设原在的空间关系是：天空下有一条河流，河流两侧有连绵起伏的山脉。而当它们作为信息输入我们的记记之后，我们可以颠倒它们的关系，并且可以与另外一组或另外若干组原在的空间关系重组。空间原在时，它们之间的关系是肯定的、有机的。而一旦作为信息转入大脑之后，我们完全可以从主观上否定掉这些肯定的有机的关系，而将它们视为一个个没有关系的独立的部分。它们就由原来的逐步展开的序列关系，而变成了重叠在一起的表象。此时它们就像一副扑克牌一样，我们可以将它们任意地进行组合，然后由我们在心中认定一种新的关系。当实存一旦变成符号存在于我们的记忆时，那种原先无法改变的关系就不复存在，从而使我们可以随心所欲地去组合它们。由于我们的关于空间的概念仅仅是我们通过视觉、触觉、动觉而获得的，因此，许多哲学家一直在怀疑是否真正存在一个独立于我们意识之外的绝对空间。自有哲学以来，就一直在为这个问题而苦恼，争执也从未停止过。至于说，绝对空间到底是否存在，小说家们无需知道也不想关心这一点，他们只想知道：我们关于空间的认识，只是心象，只是符号。他们只关心：我们如何根据美学的需要来重组空间。小说的空间，几乎都是新空间。普鲁斯特笔下的“斯万那一边”与“盖尔芒特那一边”这两大空间，都是虚拟空间。而博尔赫斯尽管在他的短篇小说中标出一切空间位置——在布宜诺斯艾利斯的哪条大街上，门牌号又是多少，但实际上都是赤裸裸的编造。空间不仅仅是一种纯粹的形式，也是事物的属性。它绝不仅仅是作为盛装事物的空箱子独立存在而不会影响被盛装的事物的。空间与事物无法分离。事物显示了空间，空间也必须依赖于事物。因事物与空间是这样一种关系，因此，事物的位置改变，也会改变事物自身的属性——位置必定会作为一种性质而存在。小说家是一些具有怪念头的货场吊车手。他坐在几乎溶入云霄的驾驶室中，俯瞰一个大得无边的货场，此时，他看到了这个大货场上有无数的物件，它们无序地散落在空间里，于是，他按捺不住内心的冲动而开动了吊车，把这些物件随心所欲地改换着位置。这些物件就是小说家们所关注的场面。小说家现在要根据人物、审美等方面的需要，对这些场面进行调度，直至他满意为止。事实上，世界上很少有一个小说家是原封不动地写场面与场面的原有关系的。因为场面已成符号，他的调度变得十分容易。巴黎的一座十八世纪的建筑，能轻而易举地调入伦敦的空间，而俄罗斯的一片原野也能轻而易举地出现在美国的西部。这些调动，为人物，或者为一种美学趣味，找到了小说家感到最切合的也最有效力的场面。不仅如此，因为场面的空间位置的改变，它自身也改变了。当它处在一种新的空间关系之中时，它也不再是它自己，并且，它还使那些与它结成了新关系的周边一切，也都改变了自己。由于位置也是一种性质，一些深谙此理的小说家们就在场面的重新安排方面，作了大胆的尝试。重新安排本身，就使他们的作品获得了一种出人意料的效果。原有的空间关系，常常会因为人物的刻画或美学的目的，被看成是一种不完美的有缺憾的关系。因此，改变原有空间关系，就成了小说家们的一种内在的自然而然的欲望。在改变空间关系这一点上，比较保守的大概要算那些以经营地方特色而逞其能的小说家了。他们非常在意他们经验中的空间，因为这一切，都是那个“地方特色”得以显示的一部分。他们得记住那片田野，那条长满芦苇的小河，小河边上一架衰老的风车，风车旁有个小小的茅屋。所有这些场面结合在一起，呈现了那个“地方特色”。但即使是这些小说家，也无法机械地呈示他的地方记忆。他也得进行程度不同的场面调动，以使他的“地方特色”更加浓郁与鲜明。当小说家们终于觉得实存的一切场面——哪怕是被重组了的场面，都不能使他们满意时，他们开始了虚拟——创建一个无法在人的记忆中寻找到、在经验世界中并不存在的场面。在美国好莱坞不惜巨资创建那些令人瞠目结舌且又令人陶醉向往的新空间的同时或之前，小说也在创建着。《西游记》中的空间是神话空间，灵霄殿、流沙河、天宫、地府、火焰山、“大人国”，也都是一种创建。《城堡》中的城堡是不存在的，它是卡夫卡为实现一种抽象意念而进行的实体幻造。埃克絮佩利的《星王子》中的大量空间场面，都是陌生的，并且是难以解释的。至于说星王子所在的故乡，那个渺渺苍苍的太空中的飘动的星球，它永远只能出现在我们想象的世界里。人物或人格化的其它生命与这些新空间的组合，使那些在对司空见惯的空间长久观望后而失去兴趣的读者，在惊奇与新鲜感中，保持住了旺盛的阅读兴趣。这些新空间的遥远也使我们在情感上受到了特别的震荡——遥远使我们产生思念，产生悲情。好莱坞的编剧与导演们对“遥远”的作用心灵神会，编织了那么多的球际间的温馨感人的悲情故事。而使用价廉物美的语言符号的小说，在创造空间、编织此种故事方面，有更大的方便性。新空间本身，也具有出人意料的审美价值。天堂中的鲜花与人间的鲜花，在美感上是不可能一样的。新空间便成了纸上的审美享受，使我们大大地拓宽了审美的疆域。新空间，还使一些哲学性主题得以充足表述。新空间如同小说中的其它一切，都是纸性的——纸人、纸房子、纸树、纸海，而正因为它是纸性的，它就可以被我们自由创造，从而，我们就可以在一个更为广阔的由我们心造的空间中恣意飞翔。新空间同样是我们的一笔价不可量的精神财富。
无边的空间
空间永在，一切皆发生于空间，这一朴素的道理，早在古希腊，就被那些大哲们道破。柏拉图说道：“存在必定处于某一位置并占有一定的空间，既不在空中也不在地上的东西是不存在的。”马在草原上奔跑，船在水面上航行，鸟群在天空下盘旋，足球运动员一脚将球射进球门……世界上的一切物象、事件，都在向我们说明并证实着一个无形却又分明存在的空间。它借助于物体、运动等而得以显形，并表明，天下一切，都只能出现在它这只绝对无边的容器之中。我们住在房间里，房间在这座大楼里，大楼又在天空下……我们即使一个跟头翻十八万千里，最终也无法超脱“空间”如来的掌心。从动力学意义上来看，没有空间，力量就无从产生，正是因为空间的存在，才使力量获得迸发的可能与条件。卢克莱修在《物性论》中用诗的形式向我们诉说：“世界并非到处都会被物体挤满堵住：/因为物体里面存在着空虚——/如果不存在虚空，/物体根本不能运动；……。”我们改用常识性的目光来看：一条被拘囿于与它身体大小相等的栅栏中的野牛，是无法奔驰的；一只铅球的周围如果没有空隙，那么它将永远地固定在原有的位置上；拳击手的重拳，只能借助于一定的距离，而当一个处于劣势的拳击手为了免遭对方的连连攻击，则会很“无赖”地将自己紧紧地贴住对方，使失去距离的对方的拳头根本无法形成力量；……。没有空间，这个世界就将凝固——空间才使这个世界呈现出永远的运动状态。人类社会所发生的一切，也无法离开空间。作为小说材料的一切故事，都只能发生于空间之中——是空间才使这些故事得以发生。空间距离的改变，使得一切关系得以改变，从而也就不断编织新的或改写原有的人间故事。近在咫尺与远在天涯绝不可能只是空间，它们一定会作为改变生活、改变人心，从而改变故事的因素而存在。“悲欢离合”一词可解释为：人世间的一切悲欢故事，都与人和人的离合，密切相关。丈夫远征，妻子独守空房，于是就有了闺怨诗，并且有了各种各样的故事。黛玉成为孤女，从苏州城来到京城贾府，于是才上演了一幕催人泪下的宝黛悲情。而简·爱的离去，才使她真正体味到她陷入对罗切斯特的恋情已不可自拔。说穿了，小说的写作无非是在空间的改变之中寻找悲哀与欢乐，寻找种种主题与种种美学趣味。空间还不仅仅是改变关系的因素，同时，也是故事得以发生与进行的场所。故事总得放入一定的场所中去编织。喜爱分析与揭示混乱中的秩序的巴赫金，曾将小说中的场所归结为四大空间意象：道路/城堡/沙龙/门坎。巴赫金解释说：“‘道路’是那些邂逅的主要场所。……在这里相遇的人们可能是在精神道德上被社会等级的空间距离分开的。在这里可能会发生任何对比，各种命运可能在此相碰和交织。” “道路”还有丰富的隐喻：“生活之路”、“历史的道路”等等。“在城堡中视觉形式上积聚了其不同的建构部分几代和几个世纪的痕迹。它积淀在该环境中，在武器上，在祖先的肖像上，在姓氏的档案里，在朝代继承的特殊的人物关系中，也体现在继承权的转让方面。最后，传说和传奇通过回忆以往发生的事件激活了城堡的一切角落和它的四周。这一切创造了、扩展了哥特式小说中的城堡的特殊情节性。”对于“沙龙客厅”而言，“阴谋的开端形成于此，高潮也常常在此进行。最终，特别重要的是，小说中其有特别意义的对话也产生于此，主人公的‘思想’、‘激情’和性格也在此揭示。”而“门坎”则是一种“高度情感价值力度的时空关系，……它最本质的补充是生活巨变与危机的这个时空关系。……在陀思妥耶夫斯基的创作中，门坎和与之相融的梯子、前厅和走廊的时空关系，而同时使它们延续的街道和广场的时空关系是他小说中的主要活动场景的地点，是危机事件进行、失落、复兴、更新、恍悟和决定人的一生的地点。”其实，小说中的空间意象，绝非仅此四种，即使按主要类型来分，也绝非仅此四种。就艺术形式而言，小说不属于空间艺术——绘画、雕塑才是空间艺术，它们必须关心平面、点、线、立体之类的空间问题。绘画者面对画布，也就是面对一份特殊的空间。他在画布上进行关于物质的或生命的描绘时，空间问题则是由始至终的：视点、灭点、近距、远距……。而雕塑的空间问题则是切切实实的——它从一开始，就进入了如何实现被雕塑的物质在空间中呈现某种形态、形状的意图。而这一切，对小说来讲是不存在的。如果一定要说小说是小说家使用自己的笔，在纸上这一空间进行文字的书写也是一种空间性的行为，也可以，但在这里所说的空间，毫无意义。至于说，字大字小，行距宽窄这一类的问题也算是空间问题的话，那么它只是在“版式设计”的意义上，才可算作是有价值的话题。从根本上讲，小说不是空间艺术。但这只是从艺术形式的意义上而言的，若从小说所要关注的一切来看——从小说的内容来看，空间问题却又是小说的根本问题了。既然它要表现的对象无法离开空间，那么它也就无法抛弃空间，并且，恰恰因为小说在形式上属于时间艺术，那么，空间问题反而在这里变得更加引人注意了：作为时间艺术的小说究竟如何看待空间，又如何处理空间?空间问题就成了小说家的一门大学问。场面是隶属于空间的基本元素，自然也就成了小说的基本元素。当你打开任何一部小说，稍微注意一下，你就将会发现，小说是由一个又一个的单元组成的，而这一个又一个的单元，实际上就是一个又一个的场面。《静静的顿河》一开头就向我们呈现场面：“麦列霍夫家的院子，就坐落在村庄的尽头。牲口院子的小门正对着北方的顿河。在许多生满青苔的浅绿色石灰岩块中间，有一道陡斜的、八沙绳长的土坡，这就是堤岸；堤岸上面散布着一堆一堆的珍珠母一般的贝壳；灰色的、曲折的、被波浪用力拍打着的鹅卵石子边缘；再向前去，就是顿河的急流被风吹起蓝色的波纹，慢慢翻滚着。东面，在当场院篱笆用的红柳树的外面，是‘将军大道’。一丛一丛的白色艾蒿，被马蹄践踏过的、生命力很强的褐色杂草，十字路口上有一座教堂；教堂的后面，是被流动的蜃气笼罩着的草原。面南，是白灰色的起伏的山脉。西面，是一条穿过黄杨，直通到河边草地去的街道。”场面就是舞台，随即人物出场了。《战争与和平》是以对话开始的，但对话是在欧洲小说中的经典场面——豪华大厅中所举行的晚会中进行的。《静静的顿河》的哥萨克人的村庄、草原、顿河、行军的大道等，《战争与和平》中的庄园、森林、奥斯特里茨与滑铁卢等，这些场面一个接一个地排列着，它们组成了这两部宏大著作的长度。那些人物，被放置在这些精心选择的场面之中，从而产生了对话，产生了恋情，产生了恶斗，产生了种种美丽的或丑陋的故事。小说与场面之关系和戏剧与场面之关系，一样重要。小说家在进行小说构思时，盘旋于心头的或者是一个自以为新颖而深刻的主题，或者是一个乃至几个富有个性的人物，也可能是一些绝妙的情节。但无论是主题、人物或是情节，都必须依赖于场面——对于这一点，小说家心中比谁都清楚。由于如此，他可能会根据主题、人物、情节的需要，花很大的精力去选择或创造场面。此时，他就像一个风水先生确定风水宝地一样认真。他终于把这些场面一个一个地想好。此时，他对即将进行的写作，就会感到很有把握。那些场面一个一个地展现在他的脑海里，于是他看到了他的人物在这些场面中开始对话，开始沟通，开始动作。场面的确立乃至在心中的具体化，使一切变得实在而稳定。它们免去了小说家对后面的写作的空虚以及由空虚带来的恐慌。我们无法去断定托尔斯泰在写《战争与和平》时，是否在动手之前，就已在写作提纲中一一确定了场面的展开，但我们可以肯定地说，那些场面——不说全部，至少是那些重要的场面，是在心中早已确定了的。他只有在获得这些场面的前提下，才可以来调动他的人物，他的千军万马。我们在翻阅契诃夫等人的创作手记时，可以看到他们随意地写下的一些单词于短句：咖啡厅、车站、教堂前的树下、河边……。我们知道，这些场面，是他们笔下的人物将要邂逅或要分离的所在——他们必须找到这些非常合适的所在。场面的选择当然是十分讲究的。这些场面必须能够实现小说家的美学目的，必须能够保证人物获得最切合他们的表演才能的舞台，并且具有一定的隐喻性(巴赫金的分析的四大空间意象，之所以经常性地出现于小说之中，也正在于这些意象不仅具有表面的空间意义，还具有深层的空间意义）。托尔斯泰、肖洛霍夫、雨果等人，在场面的设置方面，无疑都是一些高手。场面有时还作为角色出现——场面作为角色出现，甚至由来已久。我们看到，古典小说中的那些城堡、废墟、大院或是一条河流、一座山峰，随时都可能成为生命的载体而参予故事，甚至成为主角——故事的焦点。这时的场面，是富有灵性的。它看似物质，但却在某个时刻忽然地显示出辉煌或狞厉的生命。它们被人格化了，甚至是被神化了。此时的空间，不再是人物的舞台，而是角色，或者说既是舞台又是角色；不再是人物的落脚地，而是人物的同伙或对手，或者说既是落脚地又是同伙或对手。卡夫卡的“城堡”，海明威的“海”，已不再是纯物质意义上的城堡与海。K面对的是一颗不可思议的虚幻不定、永不能接近的生命。而桑提亚哥眼下的浩瀚无涯的大海，在他眼中始终是一个对象——这个对象存心给他制造了困境，但并无恶意，它只是想通过自己的力量、自己的宏大，甚至是自己的狂暴，来激活老人的意志，帮助老人向世界证实他是一颗永远不会凋零的生命。这个海曾在另一个小说家——洛蒂的笔下也出现过：主人公最终葬身于大海，与大海举行了悲怆而美丽的婚礼。也有一味充满邪恶与凶残的场面。暗藏杀机的森林、使人窒息的黑屋、诱惑人而使其堕落的河流——而那个黑色的处于泥糊状态的魔沼，已在许多作品中出现过。空间在博尔赫斯这里则完全被哲学化地看待了。在他笔下，无论是圆型废墟，还是曲径分岔的花园，已不再仅仅是角色，而成为主角，并且是唯一的主角。看似物理性的空间，被他埋下了隐喻的种子：存在犹如在迷宫中进行游戏，前进是徒劳的；一切都早已设定，出头的日子永远不在；人类永远是“迷途的羔羊”。博尔赫斯这样描述着：“我从一个房间进入另一个房间，但好像都没有门，我总是不自觉地走到院子里。然后过了一会儿我又在楼梯上爬上爬下。我呼喊，可是没有人。那座巨大的不可思议的建筑空空荡荡。”这虽然是梦，是“大幻觉”，但博尔赫斯的梦与“大幻觉”从来都是一种现实感。将场面当作角色，是颇有意趣的工作。小说家可以进入一种令人愉悦的兴奋的神秘状态。使他最感痛快的是，当空间(场面)成为他的角色时，他发现，一些若以人物作为角色而难以表述的感觉、立意以及种种隐密的考虑，却在选择空间作为角色之后，得到了完美的实现。如此状态，是因为这个角色不像人物有一定的限定性——它可以进行无限的虚拟。
李大伟随笔：《看到风景的窗》
我渴望在乡间拥有一幢属于自己的小楼。春天，我希望在底楼有扇落地窗，这样可以收入窗下那条河，目睹水之波光一闪一闪起伏，弹奏出一款一款音符，在深夜，汇成永不疲倦的《春之声》。河岸有一群黄绒绒的红唇大扁嘴的小鸭，跚跚行迟，旁若无人的憨态，从容不迫的乡绅。三月，油菜花黄灿灿的耀眼，堵满了落地窗，仿佛从天边放下的卷毯，直直铺到窗下河旁。解冻的河，黑黑的一痕，很稳重的镶边镜框。有位画家朋友说：黑，是压得住斑斓的色带。有一天雨后，醒来，黄灿灿的稀了，隐隐露出渐渐的绿，仿佛盛妆艳极的贵妇，忽然泪后显现的憔悴，春天老了。窗里的风景，有时很残酷，让你联想到生命。夏天，我希望房檐很宽，象个鸭舌帽低低地遮在窗前，坐在屋角深处，越来越阔越来越浓的檐荫，荫外的正午阳光就显得格外耀眼。天边没有一丝云。树，很寂寞的一动不动竖立在那里，若有所待的痴心汉子似的。八月，只有毛豆地里的蝈蝈们烦躁地声嘶力竭的鸣叫。远远的，偶有人语，清晰地从屋檐下滚入黑幽幽堂屋。夏天正午，真静。阴影越来越短，终于都龟缩到树根脚趾里避荫去了。上午、下午、黄昏，太阳疲倦了，树影又悄悄走了出来，长长的斜斜的，乘凉！风，终于来了，树影象个舞伴，与树翩翩婆娑。树姿是风的舞女，风声是树的舞曲，我们看到了风！秋天的窗应该敞开着，百虫们夜夜不止的在窗下起哄，小溪的水流，冲刷着一朵朵的岸石，激荡起柔和的音符。秋的窗应该在顶楼，这样可以望尽天涯路，目送南北雁，看山涧一点红叶过重阳。窗帘象舞台的垂地幕，冬天应该在夜晚拉开，分拢两旁，满天黑黑的，只有星星戳开的窟窿，透透天外之光。远处也有幢小屋，象个草垛，亮着灯，雪国中影印出一幅童话世界水墨剪影，让我们重归童年去。窗，不同于画，它会流动变幻；窗，不同于电影，它让你嗅到大地的芬芳；窗也不同于音乐，它让你听到最原始的吟唱。窗的风景啊，有声有色，咳！让你一言难尽唉！
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