如何写《艺术活动背景》教你5招搞定！（精选5篇）

更新日期:2025-08-03 22:42

写作核心提示：

写一篇关于艺术活动背景的作文，需要清晰地阐述活动的来龙去脉、意义和重要性。以下是一些需要注意的事项，可以帮助你写出一篇内容充实、逻辑清晰的文章：
1. "明确写作目的和读者对象 (Define Purpose and Audience):" "目的：" 你写这篇文章是为了什么？是为了介绍活动？申请资金？总结经验？还是呼吁参与？明确目的有助于你确定需要包含哪些信息和侧重点。 "读者：" 文章是写给谁看的？是普通公众、业内人士、赞助商、还是学生？不同的读者需要不同的信息深度和表达方式。例如，对公众可能侧重趣味性和意义，对专业人士可能侧重理念、创新点和行业影响。
2. "交代清楚活动的基本信息 (Provide Basic Information):" "活动名称：" 明确写出活动的全称。 "时间与地点：" 举办活动的时间段（具体日期或大致时间段）和地点（具体地址或区域）。 "主办方与承办方：" 谁发起和组织了活动？谁具体执行？这有助于建立活动的权威性和可信度。 "活动性质与规模：" 活动是展览、演出、工作坊、比赛还是其他形式？参与人数、覆盖范围等。
3. "深入挖掘活动的缘起与背景 (Explore the Origin and Context):"

首届伦敦世博会与现代设计艺术变革

文 / 李苏杭

摘要：西方工业革命催生了现代设计运动，而世界博览会的相继举办起到了推波助澜的作用。伦敦首届世博会盛况空前，宣示了工业革命的丰功伟绩。这届世博会是在社会普遍呼吁改良产品设计、提升艺术品位的背景下举办的，其主题之一也是为了提升英国的设计，认识和纠正其制造业的不足之处，而不是为了庆祝英国经济的成功。世博会通过其场馆和展品，为世人展现了一个无限广阔的远景，极大地激发了人们的想象力和创造力。世博会培育了现代设计，成为创新设计的强大驱动力。作为全球盛会，它引领时代风尚，更新传统观念，变革生活方式，推动人类文明不断向前发展。

关键词：世博会 推动 现代设计

Abstract: The Industrial Revolution in the West gave birth to the modern design movement, and the World Exhibitions organized one after another could help to promote the movement flourishing. The First World Exhibition in London, England, was an unprecedented event, proclaiming the great achievements of the Industrial Revolution. However, this World Exhibition was held against the background of the general public’s call for improving product design and promoting artistic taste. One of the purposes of the Exhibition was to promote British design and to identify and rectify Britain’s manufacturing deficiencies not to celebrate the success of the British economy. Through its pavilions and exhibits, the World Exhibitions have revealed a vast vision for the world and greatly stimulated people’s imagination and creativity. The World Exhibitions have nurtured modern design and become a powerful driving force for innovative design. As a global grand event, it leads the trend of the times, updates traditional concepts, transforms lifestyles, and promotes the continuous progress of human civilization.

Keywords: the World Exhibiton; promote; modern design

一、首届世博会举办的背景和目的

欧洲工业革命造成了一系列深远的社会影响，机械化大生产出现的一个突出问题就是艺术与技术的分离，艺术人才不参与产品的制造和加工。机器生产线上，通常分组加工部件，这和古代行会手工业者从头到尾制作加工整件产品不同。这种生产方式导致产量骤增、价格低廉，但艺术品位下降。大量产品形制不美，装饰庸俗。1851年，英国伦敦举办的首届世博会上，机械制成品的美感问题就引起了社会的普遍关注，促发了设计变革。首届世博会是对各国科创、技艺的一次大考量。它推动发明创造和技艺的进步，同时带动着现代设计的发展。

伦敦首届世博会的前奏是英国艺术协会和英国机械学院组织的若干地域性的小型博览会。艺术协会在伦敦办展，机械学院在英国北方曼彻斯特等地组织展览。

创建于1754年的英国艺术协会，全称为“艺术、制造业和商业促进会”（The Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce），1847年升级为皇家艺术协会，并由维多利亚女王的丈夫阿尔伯特亲王（Prince Albert）主持，旨在鼓励艺术、制造业和商业的发展。为了增加贸易和促进穷人就业，协会颁发奖金鼓励创造发明和设计改进。

机械学院的首展于1837年在曼彻斯特举行。这些产品博览会的目的不在于销售，而是鼓励劳动创造，激发工人阶级的活力，全面推进工业文化。机械学院展览始终以教育公众为己任，而教育的目的主要包括：致力于提升中产阶级的品位，向制造商传授如何改进机械，对工人阶级进行道德教育等。〔1〕组织者认为，公众美感缺乏，已经失去了审美意识，因此这些展览将英国展品的数量与欧洲大陆展品的质量进行并置对比。

自1823年始建，发展到1850年，英国有600余所机械学院，学员有50余万。虽然机械学院的办学乏善可陈，为社会所不满，但机械学院定期举办的小型展览会是成功的，尤其是在宣传和筹款方面。他们的工业展销会确实受欢迎，且在经济上有所回报。

无论艺术协会还是机械学院，都致力于艺术教育，通过设计提升整个社会的审美素养，让公众拥有更高品位的生活。在这方面，亨利·柯尔贡献卓著。

亨利·柯尔爵士（Sir Henry Cole，1808—1882），被誉为“英国世博会的创建之父”〔2〕，他就是因为对首届世博会的卓越贡献而获赐爵位。柯尔本是国家档案馆的一名书记员，但对工业产品设计兴趣浓厚。他曾以菲利克斯·萨默利（Felix Summerly）的笔名，承担过一些设计项目，他的一些产品设计也投入生产。柯尔一直希望通过艺术和制造业的联盟，建立一套被社会普遍接受和遵循的设计准则。1847年，他的萨默利（Summerly）艺术品制造厂成立。1849年，他创办《设计》杂志，着重登载和宣传美学思潮。他也设计了世界上首枚速粘邮票和首张圣诞贺卡。而柯尔真正的兴趣在于产品设计。他设计的一款简洁素朴的白色陶瓷茶具，在1846年的艺术协会年展中获奖。这引起了阿尔伯特亲王的关注，他为白金汉宫购买了柯尔设计的茶具，并柯尔等获奖者见面。艺术协会这时也吸收他为会员。柯尔利用自己的会员身份，说服政府支持他倡导的提升工业产品设计标准的运动。在阿尔伯特亲王的支持下，柯尔在1847年成功举办了一届艺术产品博览会。随后的1848年和1849年，这一展览得以继续举办且扩大了规模。柯尔参观了1849年第十一届巴黎五年展。巴黎这次会展起初也欲国外制造商参展，但最终出于保护主义，担心国内产品被排挤而取消。彼时，英国也奉行工业保密政策，至少不鼓励新产品对外国人展出。柯尔力主改变这种局面，他胸怀着促进国际和平与繁荣的人类自由贸易的愿景，以工业竞争取代军事侵略。阿尔伯特亲王在世博会前的一次会议上也曾强调：“世博会不仅能够促进人与人之间而且能够促进国家之间的和平、友爱和互助。”〔3〕1849年的英国博览会非常成功，阿尔伯特亲王和维多利亚女王都襄助这次展览，亲王亲自颁奖，女王出借了镀金的卓越展品。柯尔利用这一优势，积极策划自1851年开始的五年一度的工业产品全国博览会。时任首相约翰·拉塞尔（John Russell）大力支持柯尔，在其举荐下，亲王在1849年6月29日在白金汉宫召见柯尔商讨展览事宜。当柯尔问及1851年博览会是全国性的还是国际性的之时，亲王略一沉思，然后宣布：“必须有外国产品，当然是国际性的。”〔4〕

英国举办首届世博会，有一个主导目标，与其说是为了庆祝英国的工业成就，不如说是纠正工业化时代生产过程和产品的缺陷，一开始就不是为了向世界展示“我们是最伟大的”。〔5〕这次大展的真正目的是为了提升英国的设计，认识和纠正其制造业的不足之处，而不是为了庆祝英国经济的成功。〔6〕

在19世纪40年代，工人的教育是英国面临的最重要的问题之一。世博会举办正值人们对技术教育倍加关注之时。英国政治家亨利·布罗姆（Henry Brougham）于1824年发表在《爱丁堡评论》杂志上的一篇颇有影响的文章声称：“在欧洲，英国工匠受到的培训最少，中产阶级制造商受教育程度最低。”〔7〕到19世纪40年代中期，技术教育仍几乎是一片空白。在家庭小作坊和手工学徒制为基础的经济体制中，手工艺都是靠代代相传。但工业革命和随之而来的工厂制度的发展，呼吁强调技术和科学的新式教育。英国机械学院和设计学校由此建立起来，但它们在19世纪上半叶的办学都不太成功。〔8〕当时普遍认为，英国工业落后于其他国家，尤其是法国，因此英国需要教育本国工人。但一个公认的事实是，英国是工业革命最早也是成就最大的国家。世博会的前身是法国在1798年至1849年间举办的许多全国性博览会。根据1834年博览会评审团的报告，法国的这些国博会激发了奥地利、西班牙、葡萄牙、普鲁士、巴伐利亚、荷兰、丹麦、瑞典和俄罗斯等国纷纷效仿，而唯独英国不为所动。英国认为自身足够富有和优越，无需博览会这样的刺激。故而，英国视而不见，对此不屑一顾。这些表述尽管对立，但实际上都客观真实，只是因为看问题的角度不同而已。首先，优越的英国社会并不是不存在问题；其次，法国博览会的成功，英国最终还是要动心。相比机械学院，设计学校在全国不足二十所，其教育性质和价值在19世纪40年代不被看好。主要问题在于，这类学校应该教什么，是培养艺术家，还是面向产业。1846年9月，画家兼设计师理查德·雷德格雷夫（Richard Redgrave）寄信给时任首相约翰·拉塞尔，请他注意“设计学校未能实现其创立的目标”，即“制造业中艺术的改进”。〔9〕柯尔也批评伦敦设计学校“已经变成一所高等艺术学校，没有人被允许为他的产业而学习”〔10〕。他力主设计学校应该面向制造商，应该传授实用技艺，设计学校的办学应该以毕业生能否找到工作、学生的设计作品能否有市场来衡量。很多制造商也表达了对工业教育体系和设计学校的不满。1849年2月，柯尔在给格兰维尔（Earl Granville，时任皇家艺术协会副主席，主席由亲王担任）的信中写道：“我相信总有一天政府和公众将为我的付出而感谢我，不仅是我致力于设计学校的改革，而且会认识到商业设计的利益多么值得国家重视。”〔11〕他准备对英国的设计和制造体系进行全面重组。对他而言，博览会则是达成他的广泛目标的一种手段。但制造商则将问题归咎于公众，他们抱怨他们制造的高雅产品得不到应有的酬报，公众们的欣赏品位低俗，他们不追求优雅、完美。〔12〕有人则指出，这是因为宣传不到位，通过举办博览会，就能够使产品的优良与否得到广泛认识，将有助于提高公众的审美品位。

阿尔伯特亲王和柯尔希望这次展览的主题是艺术制造，或者是有品位的消费。柯尔意欲借此改革设计学校，他和亲王都有将艺术与制造业结合起来的意图。在产品的商业价值之外，要赋予其教育功能，实现的手段主要在于装饰。他们认识到，与法国以及其他欧洲国家相比，英国制造业的主要不足在于设计和工艺，其中，装饰和美化（decoration and ornamentation）是关键。〔13〕工业展也提供了一个机会，使工业界、金融界和商业界的人士聚集在一起，以提振不稳定的经济。

在世博会组委会的官方《指南》中，提出四个举办理由：它将惠及所有经济领域，包括艺术、农业、制造业和商业；将惠及所有阶层，无论是生产者、经销商还是消费者，特别是工人；将促进和平；有君主制的支持。〔14〕展馆“水晶宫”也被誉为“和平圣殿”，这一美誉一再出现在媒体上。〔15〕评论家指出：“世博会对公众而言，与其说是一座戏场（a show），实际上，不如说更是一所学校。”〔16〕1850年4月，《威斯敏斯特评论》（Westminster Review）的一篇论文将这次展览的目标总结如下：“促进人类之间的兄弟情谊；让全社会认识到每个人都能为他人做些什么；通过机制减少人类的苦役；促进更高级别的艺术；展示如何用机器制作服装，而不是手工制作。换句话说，鼓励和平，工业和艺术。”〔17〕就是为世博会推销门票的托马斯·库克（Thomas Cook），宣扬的也是世博会的教育价值，他告诉他未来的游客们，他们不应该把这次展览看作一场表演或娱乐，而应该把它看作一个伟大的科学、艺术、工业、和平和世界兄弟情谊的学校。〔18〕托马斯·库克和其子成为本届世博会最成功的推销员，到展览结束之际，他们竟然通过中部铁路将16.5万人带到了伦敦世博会，约占总参展人数的3%。

维多利亚女王期待这样的博览会能实现和平与艺术的共同发展。女王在开幕致辞中表述：“我恳切希望在各国之间促进和平培育的艺术的发展，这些艺术反过来又有助于维护世界和平。”〔19〕

在“和平、友谊”的宏大主题下，通过设计创造精美的产品，以提升整个社会的艺术品位，是伦敦首届世博会举办的首要目的。

二、首届世博会展品分类、展示方式和展品特色

1851年5月1日至10月15日“万国工业产品大展”，在伦敦海德公园举办。步入世博会就像参观科学博物馆，该展览被誉为“一部名副其实的工业百科全书”〔20〕。

（一）展品分类

伦敦首届世博会的展品共分为四大类：原材料（raw materials），下分四小类（第1—4类）；机械（machinery），下分六小类（第5—10类）；制成品（manufactures），下分十九小类（第11—29类）和艺术品（fine arts），下为一小类（第30类）。棉花、羊毛、蚕丝和天鹅绒等都归于制成品，而非原材料，实际上是指用机器对这些原材料加工后的产品。例如，棉花共有一套十五件机器，顺次对其打开（open）、梳理（card）、折叠（double）、旋抽（spin）、制经（ward）和编织（wove）等。艺术品展区，主要展示了异国情调的“庭院”，侧重于建筑配件，装饰艺术和雕塑。因为这次展览是关于工业而不是艺术的，官方目录严格限制艺术品为“那些与机械加工有关的艺术部分”〔21〕。没有专门的绘画区域，视觉艺术必须表现出科学、技术或工业进步的因素才能获准进入。绘画作为艺术作品被排除在外，但只要它们表现出色彩上的任何改进，就是可以接受的。雕塑得到了充分的呈现，但它被视为通过庭院装饰和景观来协调建筑的媒介，而不是作为一个独立的类别。

（二）展示方式

被誉为“水晶宫”的矩形场馆分为东西两部分，西部展示英国及其殖民地的产品，东部则展示包括中国在内的各国产品。各国在展厅的位置计划按其在地球上所处相应纬度排列，从而形成一幅世界地图，但实际效果并不理想。〔22〕在展品的展示方式上，世博会组织者往往煞费苦心。1873年维也纳世博会主场馆——工业宫，展示方式也是世界地图模式，以奥地利和德国为中心，展厅最西端为南北美洲国家，紧接着的是英国和其他西欧国家，最东端是中国和日本。1867年巴黎世博会，展示方式为双元体系，既按国别，又按类别。〔23〕其椭圆场馆层层外扩，每一椭圆轨道内为不同国家的同类产品。由圆心向外放射，穿越各个轨道，射线形成楔形，楔形内是一个国家的全部展品。1876年费城世博会展示方式效法1867年巴黎世博会的双元模式，但是在矩形场馆内实现。

伦敦世博会各国展品的分布，官方规定：机器类产品安放于场馆北部，原材料居于南部，艺术和制成品放在中间。实际上四大分类的安排，也只是在英国展区做到了。

数百个世博会分会组织精选的十万余件展品，按照字母顺序编排在官方目录中，然后按四大类分布于场馆中。其中，全部的重型机械被安放在展区北部，因为这些重型机械的动力源放在了西北角，那儿有一个小型机房。原材料放置于南部，制成品放于中部。中部是优越展位，以使高端产品引人注目。原材料展品，比如煤块等容易被忽视，因此建议参展商设计开采、冶炼和加工过程的图解，以便公众饶有兴趣地跟踪生产过程。有位商人展出了700件木材标本，他就按地理位置排列，以简图注明产地、名称、重量和主要用途等。

（三）展品特色

1. 机器及机器制成品

实际上，机械部分是最吸引人的部分。这与组织者规划的中部为优越展位、最引人注意的初衷不同。各种动力机械代表了工业革命的功绩，《泰晤士报》描述这些运转的机械是全部展品中最精彩最重要的部分，它们显示了速度和力量的无穷魅力。机械创造了新形式，催生了新设计。而机械本身也要加以美化，将美与功用结合起来，以满足人的审美需求。维多利亚女王称誉为“美丽的机器”，一位《科学美国人》杂志记者站在英国火车头前兴奋地说：“哦，我多么喜欢看那些巨大的铁臂，在蒸汽巨人的胸膛上上下和前后移动。”〔24〕将机械人格化是维多利亚时期人们对其表达的敬畏之情，既要有生命力，也要有审美愉悦。让机器合人心意、令人舒适的一种方法是，不仅仅把机械技术视为功用，而且要使之成为美感满足的源泉。

在制造业方面，英国是真正的“世界工厂”，正是这一部分被官方目录宣布为“商业活动中最重要的部门”。通过对生产者、制造商、工匠和工人的教育，展览试图把英国变成一个生产和消费的高品位社会。官方担心工业化社会的文化影响，担心工艺的消失和品位的丧失，所以他们强调艺术制造。组织者向公众宣扬，商业社会不仅关乎商业制造，而且要有高雅的艺术文化。柯尔则强调，“好的设计就是好的生意”〔25〕。设计品位得不到提升，最终会影响产业的长远发展。展览把人的目光引向未来，开放思想，激发创造动能，有助于扩大生产，为新材料、新产品、新方法、新市场打开大门。

展览中有一个“超现实”的作品是杜宁（Dunin）的《钢铁侠》（Man of Steel），这是一个由大约7000件独立部件组成的膨胀人体模型，它获得了一枚奖章。博览会总共只颁发了约150枚这样的奖章。这是对创新设计的嘉奖，因为“钢铁侠”体现了卓越的钢材架构。

2. 工人阶级样板房

伦敦首届世博会其中一个主题是解决工人阶级住房问题。现代建材、现代设计有助于解决这类社会问题。展出的许多物品都有社会目的，为残疾人制作的家具数量惊人，但社会目的的主要展品是阿尔伯特亲王主持建造的工人阶级样板房。样板房由亨利·罗伯茨（Henry Roberts）设计，并由改善劳动阶级境况协会（阿尔伯特是该协会的主席）组织展出。这些样板房建在水晶宫场馆之外，在场馆的东南角附近。这些样板房看起来像是有着哥特式细节的大农舍，其特色是在管道、绝缘材料（隔热、保温、隔音）和厨房设施方面的改进和发展。（图1）设计的巧妙之处在于它的模块化结构，这使得整个单元可以扩展成排或叠放成楼。家庭管道和污水处理等也受到重视。

图1 伦敦首届世博会上展出的工人阶级样板房

到了1867年的巴黎世博会，同样关注社会问题，它是为贫困家庭而设计的最全面的展览。这届世博会展品分为十大部分，而第十部分完全致力于穷人的福利，新设计涵盖了住房、家具、配件、厨房用具、衣服、书籍和工具等广泛的产品。这部分的展览副题是“穷人的住房——符合卫生标准、造价低廉和展示有助于改善人们物质和精神状态的特殊目标的物品”〔26〕。1900年巴黎世博会，“工人的生活”这个主题几乎和1867年一样强烈。在世博会的推动下，现代设计致力于为公众打造更舒适的人居环境。

三、“水晶宫”场馆的建筑特色和开创意义

被誉为“水晶宫”的伦敦首届世博会场馆是预制件的开创性作品，它一建成“立即成为时代的象征和工业能力的一个令人敬畏的标志”〔27〕。

水晶宫场馆总体为十字架形，以东西走向的矩形长厅为主体，中间横贯南北走向的矩形短厅，将长厅均分为东西两部分。长厅为平顶，短厅为穹顶。长厅顶部结构为盝顶，三层梯级。短厅顶部也分三层，但最上一层变为圆弧状，高出长厅平顶，提升了内部空间。（图2）矩形长厅的中部穿插了一个高拱顶的横厅，形成十字形结构，这就重复了西方教堂模式，但西方教堂正门开在主厅西部，而此建筑正门开在横厅，横厅前部成为门廊。这个横厅恰好将水晶宫分成东西两半。

图2 伦敦首届世博会场馆“水晶宫”（东北方向）

设计师约瑟夫·帕克斯顿（Joseph Paxton）本是一名园艺师，出生于1803年，父亲是农民。他白手起家，脚踏实地，逐渐成名。德文郡公爵（the Duke of Devonshire）慧眼识才，他受雇于公爵的查茨沃斯庄园（Chatsworth），成为那里的首席园艺师。几十年的工夫，帕克斯顿在园林设计的各方面为自己赢得了良好的声誉。他建造的温室，著名的大火炉（the Great Stove, 1836—1841）和维多利亚女王百合房（Victoria Regia Lily, 1849），为他设计水晶宫打下了基础，前者的跨度比当时任何一个火车站都大。这个展馆的设计本来进行了竞标，但征集的二百余份方案（233或245份）〔28〕无一中选。组委会建筑委员会自己设计的方案也被否定了。帕克斯顿与建筑委员会的一名成员罗伯特·史蒂芬森（Robert Stephenson）相识，当他了解到世博会场馆设计的困境后，就提供了自己的方案——一个类似于温室的建筑，最终帕克斯顿的设计被采纳。

水晶宫场馆以钢材为骨架，以玻璃为肌肤。10×49英寸的平板玻璃以木条和木窗框固定。帕克斯顿设计了木排水沟，用于排除屋顶内部的冷凝水。所有建筑部件都是在偏远地区预制而成，然后运送到海德公园装配。即便这些部件的装配也经过了精心设计，以最大限度地提高效率。例如，登上建筑顶部安装玻璃很费时，将会造成工程的延期。场馆建设的另一位负责人，建筑师查尔斯·福克斯（Charles Fox）设计了一辆小车，借助帕克斯顿的木排水沟为轨道，承载两位工人，一个作为助手的男孩和他们的材料、工具，能够轻松、迅速上下。木排水沟一举两得，给施工带来了方便、快捷。整个工程在很短时间内建成（17周或是17个月内建成，当以前者为准）〔29〕，如期交付使用，效率之高，史无前例。

这个场馆还有一个非常之处就是其装配结构，可以完整地拆卸下来，迁址重建。这是世博组委会与海德公园管理方协约内容之一。世博场馆只是临时性建筑，博览会结束后必须拆除，恢复公园原貌。遵依承诺，1852年，水晶宫场馆迁移伦敦南郊西德纳姆区（Sydenham），但对建筑形制稍做了改变。1936年，该场馆被一场大火吞噬。

中国清朝时期的斌椿和张德彝于1866年、王韬于1867年、李圭于1876年，民国名媛吕碧城于1927年，均曾亲临迁建后的水晶宫观瞻。迁建后水晶宫南北各增建一塔，据斌椿记述：“北十一级，高四十丈。皆玻璃为之，远望一片晶莹。”〔30〕张德彝描述场馆：“以铁为梁柱，上下四旁镶嵌玻璃，遥望之金碧辉煌，悦人心目，故名为水晶宫”；他描述二塔：“楼之左右各一铁造转心楼，系为助水法易于得水而设者，圆形，顶似折盅，高约二十八丈二尺，共分十层，上下八百步。极上有千里眼，可以四面眺望。”〔31〕斌椿和张德彝所记塔的高度相差较大，应以张记为准。王韬记述：“南北各峙一塔，高矗霄汉。北塔凡十一级，高四十丈。砖瓦榱桷，窗牖栏槛，悉玻璃也；日光注射，一片精莹。”〔32〕李圭记述：“南北各一塔，塔中储水备不时之需。梯如旋螺，可登绝顶。其屋其塔均以铁为梁柱，玻璃为顶壁，表里通明，无片瓦寸木，因美其名为水晶宫。”〔33〕吕碧城描述水晶宫场馆：“纯以玻璃及铁造之，成于一千八百五十四年，靡金百余万磅，然工料寻常，并不精美，盖所用者仅薄片玻璃，非结晶之材也。楼宇六层，地广三百亩。宫前园景较佳……”〔34〕吕氏没有记述二塔，只记了场馆。她认为场馆不精美，工料寻常，这和上述诸人对水晶宫的赞美大相暌离。通过这五人的描述，水晶宫场馆的材质和形制更加鲜明。（图3）

图3 迁建后的水晶宫场馆

帕克斯顿成功的关键不在于材料本身，而在于他开发的独创性的模块化基础。在这种基础上，玻璃、铁和木材的标准化组件得以贯穿始终。〔35〕

这个临时性的建筑，“四个月建成，三个月拆除”，被评价为，“虽然它是数学计算出来的，但它是19世纪最富有远见和冒险精神的建筑之一，媲美于埃菲尔铁塔和布鲁克林大桥（the Brooklyn Bridge）”。〔36〕

水晶宫，作为维多利亚时代英格兰的产物，是有史以来最有影响力的建筑之一。它结构创新，功能全新，形式与众不同，显示了架构关系的重要意义；空间要足够大、成本要足够低，建造时间要足够短，而且要易于拆除；它必须建在四棵成熟的榆树上，而且不能伤害它们，并且要让它所站立的地面保持良好的秩序。〔37〕

水晶宫是展览建筑的伟大标志，为后来的世博会建筑奠定了基调。它被认为是现代运动的嚆矢，也是19世纪最重要的建筑大厦之一。维多利亚女王对之倾情赞美，称它为“水晶宫，神奇的仙境”〔38〕。伦敦《泰晤士报》称赞道：“这能是设计成的？人类工匠岂能有这样的创造力？”〔39〕西方学者曾这样评价：“1851年的世界博览会和它的原创建筑水晶宫，不仅象征着维多利亚时代，也象征着现代性本身。”〔40〕

四、对伦敦首届世博会的批评促进现代设计的发展

尽管伦敦首届世博会获得了巨大的成功，但在颂扬声中不是没有批评的声音。对一些人来说，它是世界第八大奇迹，一座阿拉伯之夜的宫殿；对另一些人来说，它是“丑陋的”，充满了“旧东西”〔41〕。这些正反对立的评论令人更冷静地审视、思考工业化社会的艺术品位和审美情趣问题，从而引发了设计的变革。

这届世博会充满了矛盾，那些组织和参加世博会的人，一方面是出于对工业化的反感——他们认为工业化破坏了手工艺——另一方面是出于对工业化的庆祝。〔42〕就是享有盛誉的“水晶宫”场馆，也遭到一些名人的否定。查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）、约翰·罗斯金（John Ruskin）和威廉·莫里斯（William Morris）都憎恶这个场馆，他们的观点还得到了相当一部分媒体的认同。罗斯金嘲讽水晶宫是“巨大的黄瓜架”。〔43〕据报道，即使是“资产阶级”——水晶宫提供的自由和进步伦理的公认捍卫者——也拒绝了它的建筑创新，更喜欢新哥特式建筑，如圣潘克拉斯（St Pancras）的米德兰酒店（the Midland Hotel）。对这个由铁、玻璃和木材制成的巨大温室，在当时一些讽刺作家、漫画家的作品中也有讽刺。莫里斯更为激进，他发现水晶宫和里面的展品“极其丑陋”。他在论文《我如何成为一名社会主义者》中表明：“我生命中的主要激情一直是而且是对现代文明的仇恨。”〔44〕

拉尔夫·尼科尔森·沃纳姆（Ralph Nicholson Wornum），1854年后任国家美术馆馆长兼秘书长。他的文章《作为品味课程的展览》（The Exhibition as a Lesson in Taste）获得了艺术杂志的奖项，被评论家以及历史学家广泛引用。该文章批评了伦敦世博会制造业和制造商的肤浅、风格的不协调和装饰问题。在他看来，展览在装饰设计方面没有什么新意，都是模仿的。他抱怨说，都是陈旧理念的复现，老品位的旧东西。〔45〕在他看来，制造商没有将设计用于某些有用的目的，而是将装饰本身作为目的，装饰外在于功能，从而破坏了物品的完整性。

普金对哥特式建筑和中世纪工艺情有独钟。他对伦敦世博会展示的工业设计十分不满。在其论文《尖顶或基督教建筑的真正原则》（1841）中，普金描述并说明了装饰和设计日益混乱的现象。他写道：“现代五金工人的荒谬做法不胜枚举，所有这些都是错误观念造成，伪装而不是美化。”〔46〕普金提出美丽的形式应基于功能。

罗斯金和普金一样欣赏哥特艺术。他曾说：“我认为在12世纪和13世纪法国是世界上最强大的国家。法国人不仅发明了哥特式建筑，而且使之达到尽善尽美的境界。”〔47〕他评价哥特风格的突出特征尖拱时说：“我可以断言这种尖拱形结构是最适合作为人类永久考虑的形式之一。它是无论被重复多少遍都不会令人厌倦的一种形式。”〔48〕自然界中的树叶的形状就是尖拱，他分析道：“一片方方正正的叶子在任何一棵树上都会显得很丑，因为它是对树木生长法则的一种违背。”〔49〕在《建筑的七盏明灯》（1849）中，罗斯金强调自然物体和主题（或意义），而不是线条或颜色的安排，并拒绝所有非自然的形状。罗斯金认为铁或玻璃等新材料没有前途，对他来说，博览会上的这类展品与他所相信的一切都是对立的。〔50〕

罗斯金、普金和沃纳姆声称，机器通过削弱工匠的作用，通过分离设计和生产，通过创造廉价模仿品，对生产产生了有害的影响。〔51〕

本届世博会上有件展品是中世纪宫廷。罗斯金和普金都是中世纪艺术的坚定支持者。这个仿古建筑很受他们欢迎，被认为是对工艺的致敬，但大多数当代人批评中世纪宫廷落后、过时，与进步背道而驰。〔52〕塔利斯（Tallis）认为宫廷“实际上有点过于戏剧化”，并称曾经激发这种装饰作品的“虔诚”情感“毫无生气……在一个更加开明的时代”。〔53〕他认为中世纪宫廷不过是“恰到好处的抄袭”。〔54〕他将中世纪宫廷与火车头进行了对比，因为火车头的“外部形式”是由“内在需要”塑造的——形式服从功能——在审美上优于那些目的被掩盖的装饰物。他写道，火车头的“力量、雄辩、合宜、简单的轮廓和和谐的组合”是实用性的产物，相比之下，普金的哥特式家具“虚假的轮廓和不协调的装饰”是“可怜的、华而不实的假象”。〔55〕

普金反对为装饰而装饰，主张装饰依附于功能，但在塔利斯看来，普金崇尚的哥特风格的家具就是矫饰的，华而不实。而世博会上展示的工业机械，比如“火车头”，塔利斯称赞其形式与功能完全相配。评论界这样的辩论有助于深化认知，促进现代设计的发展。

世博会的组织者柯尔爵士试图调和正反两派的认识，他致力于把艺术和制造业结合起来。

和法国等其他欧洲国家相比，英国产品价廉但品位不高，制造商追求数量和实际功用，忽视品相。英国皇家科学院院士理查德·雷德格雷夫对此总结道：“制造商借助机器大量生产形式简单的华美产品，由于产量大所以价格低廉，满足了更大市场的需求；公众追求的是数量，而不是品质，并且对一件装饰得越多的物品越看重。”〔56〕在《泰晤士报》所称的“旧世界”和“新世界”之间的转折点上，该报问道，英国是应该将其制造业提升到欧洲大陆和东方的品位标准，还是应该努力降低价格，让更大比例的人口受益；简而言之，是数量还是品位。〔57〕直到1851年，大多数英国制造商都把注意力集中在前者上。《泰晤士报》敦促两者兼顾，认为最近创建的设计学校、评审团的报告、新的专利法，以及展览所带来的对新机器、材料和生产过程的宣传，都将使英国能够继续生产实用产品，但要具有更大的审美价值。〔58〕

对于新兴的工商阶层来说，一件器物装饰越多、颜色越富丽、情趣性越强，就越受欢迎，这些都象征着富贵。公众普遍有这种崇尚。然而，1851年以后，评论界总是把机器生产与丑陋联系在一起，他们通常缺少对消费者动机的恰当分析。社会生活品位的上升，需要教育和引导，逐渐培养高雅情趣。制造业有责任强化设计，吸引并培养专业的设计人才，向社会投放高品质的产品。好的设计最终会使产业兴盛，在竞争中立于不败之地。这正是柯尔等有识之士在世博会之前和之后所大力倡导的。

在工业文明发展的背景之下，一个新的术语“工业艺术”（industrial art）在西方产生了。〔59〕工业艺术必然要经过工业设计来实现，与工业文明相适应的现代设计由此蓬勃发展起来。

世博会汇聚了来自欧洲的大量工业产品和来自世界各地的手工艺品，这为设计师、艺术家和评论家提供了评估艺术状况的最佳时机。有鉴于此，1851年通常被视为现代设计历史的开端。〔60〕

五、首届世博会引发了“艺术与手工艺运动”

“艺术与手工艺运动”（the Arts and Crafts movement）的名称，是在1887年艺术与手工艺展览协会的一次会议上，由会员柯布登·桑德森（T. Cobden Sanderson）提出的。不过，此时这一运动在英国已经开展二三十年了。工业革命造成了一些负面影响。火车、轮船和工厂机器的轰鸣，滚滚的浓烟，破坏了宁静、清新的环境，而批量化的机械制造，产出的又是外观千篇一律的单调制品。一些人悲观地认为“人类的头脑和心灵，以及双手都变得机械化了；人类已经对个人奋进和任何形式的自然力量失去了信心”〔61〕。日益细致的劳动分工“已经把手工艺人贬低为机器上的一个简单的机械齿轮。因而艺术与手工艺运动的改革家们试图重新建立建筑师、设计师和手工艺人之间的和谐关系，将手工制作工艺引入生产，设计出品质精良但人人皆可买得起的日常用品”〔62〕。首届世博会的组织者亨利·柯尔和欧文·琼斯（Owen Jones，1809—1874）等人，都致力于纠正博览会上的展品过度装饰和粗制滥造问题。琼斯认为博览会上的建筑、室内装饰、纺织、印染和陶瓷等各类展品或者是虽新颖但缺乏美感，或者是虽美丽但智巧不足。琼斯强调装饰不能喧宾夺主，必须处于从属地位，并且要恰当合适，不能张冠李戴。约翰·罗斯金则致力于重振中世纪工艺传统。他认为中世纪工艺表达了社会的快乐。他的《威尼斯之石》中有一章“论哥特式建筑”，在此章中他把中世纪艺术说成是“表达人们的劳动欢乐”。他认为机械化带来的劳动分工，将彻底剥夺工人制作产品的乐趣，并导致产品社会价值的降低。故而罗斯金主张艺术家应当参与产品设计，技术与艺术必须结合起来。罗斯金的另一部书《建筑的七盏明灯》同样强调手工制作带给人的劳动欢愉。他说，建筑中手工雕刻的美感，给人一种“上面有人类劳动与审思的感觉”。罗斯金主张工匠必须像大自然那样工作，要使产品像绿色的田野、河岸或山上的燧石那样自然、可爱。〔63〕他厌恶“商业世纪”（century of commerce），怀有超国家社会主义思想（supra-national socialism）。〔64〕罗斯金的观点不仅深刻影响了莫里斯，还成为该运动后期成立的手工艺行会的信条。莫里斯投身于室内装饰、家具和各种手工艺品的设计实践，他成为该项运动的中流砥柱。他模仿中世纪的风格，采用大胆的形式和悦目的色彩。他的平面设计元素多取自自然界的植物和动物形象，并按照英国乡村传统艺术样式进行简化处理。为了展示材料之美，他的一些作品甚至有意不予完成。他的作品总体风貌呈现乡村风情、自然而简洁。

1859年，莫里斯娶简·伯登为妻，他的朋友菲利普·韦伯（Philip Webb）为他们夫妇设计了一所名为“红屋”的婚房。这所房子用红砖砌成，大屋檐，耸起如哥特式塔顶；屋檐形制不一，错落有致，形成美妙的节奏韵律。林语堂说过，“艺术上所有的问题都是节奏的问题”。这座小建筑的美恰在于它丰富和谐的节奏感。每一个细节都很精心。这样丰富多变而又给人简朴的感觉，的确是匠心独运。红屋被视为艺术与手工艺运动历史上的第一座建筑，也是接下来半个世纪最有影响的一座建筑。它是一种新型的、由建筑师和艺术家合作所产生的最早的一座房子。〔65〕红屋抛弃了古典建筑的对称性而采用了合理的实用性，整座建筑成L形包围着一个庭院，给人一种亲密感。〔66〕红屋内墙装饰的壁画和绣帷，由拉斐尔前派画家罗塞蒂、莫里斯夫妇和其他友人共同完成，采用色彩斑斓的花、树、动物和鸟作为主题。韦伯设计了屋中包括家具在内的众多物件。其中一些家具上有罗塞蒂和另一位拉斐尔前派画家伯恩—琼斯绘制的中世纪传奇故事场景。整个室内设计采用中世纪哥特式和强烈色彩，更具舒适感和私密感。花园由莫里斯自己设计，他将中世纪的果园与花园相结合，长长的草道搭配玫瑰棚架，颇有浪漫情调。1861年，莫里斯开办了自己的公司，公司设计的墙纸、有色玻璃、地毯、纺织品、挂毯和家具等，都深受欢迎，遂流行开来，成为大众趣味。莫里斯等人有强烈的社会责任感、救世情怀和远大抱负，他们把艺术和生产结合起来，意欲通过工艺品改良社会，增进对美的感受。罗斯金和莫里斯都认为自身所处的是一个病态的社会，莫里斯写道：“除了我对制作美好事物的欲望之外，我生命中最主要的情感就是对现代文明的憎恨。”〔67〕莫里斯感到自身处在一个冷漠无知的环境中，他希望世界变得清纯、体面、理性和平等，“那些无助的人们，自身终生不能完成一件事情，也缺乏男子气概和足够的远见从事工作并将其传递给后来人”〔68〕，为此，就需要严格控制的教育和信息系统予以矫正。他迫切呼吁创造一种“白板艺术”〔69〕，为“装饰性的、高贵的、流行的艺术”让路——由人民创作，为人民服务。莫里斯感到艺术已经渐为特权精英所享有，传统艺术家为这些精英阶层服务，这和机械化大生产一样令人无法忍受。莫里斯批评这些艺术家“过着狭隘懦弱的生活，人性化缺失，背离文明，不为公众所认可”〔70〕。但莫里斯显然过于理想化了，他后来也意识到他主导下创造的产品是普通人买不起的。〔71〕

这场由伦敦首届世博会引发的艺术与手工艺运动，探索了新的艺术形式，开辟了新的审美维度，增强了全社会的设计意识，培养了专业的设计人才，为现代设计艺术的发展打下了基础。

结语

世博会有一句口号：“一切源于世博会。”世博会是世界上最新的产品以及未来的产品，甚至是概念的展示场。〔72〕自伦敦首届世博会后，纽约、巴黎和维也纳等欧美城市相继举办世博会。世博场馆和特色建筑，以及各类机械和制成品，使整个社会大至建筑、交通工具，小至服装和各种日用品等，发生了深刻变革，开启了全新的现代生活。与工业化进程相应的现代设计蓬勃发展，催生了包豪斯等现代设计学院。1925年巴黎世博会组委会明确规定：所有对历史风格的复制或仿造都将被禁止，所有工业者、艺术家、工匠不管使用什么材料，采用什么形式，出于什么目的，提交的作品都应该是现代的。〔73〕本届世博会大张旗鼓地宣扬现代主义。勒·柯布西耶的国际现代主义标志性建筑《新精神展馆》就是在这届世博会上诞生的。1939年美国纽约世博会的主题就是现代主义，在场地的中心矗立着两个代表世博会精神的建筑物：特里隆和圆球。本届世博会美国通用汽车公司的展馆主题为“未来的生活全景”。观众坐在配有扬声器的传动椅上观赏未来的住宅、市政建设、桥梁，特别是先进的交通设施等，展望了未来生活的理想愿景。特里隆和圆球使观众的视野飞跃，而“未来的生活”场景则使人的想象飞跃，它们共同擘画了人类社会的美好前景。芬兰建筑名家阿尔瓦·阿尔托在这届世博会上设计的芬兰馆，是现代建筑设计史上又一件具有里程碑意义的经典之作。而在世博会上的建筑设计，总是起着引领审美风尚、昭示科技成就的标杆作用。进入20世纪下半叶，1958年布鲁塞尔世博会上的“原子塔”和柯布西耶设计的“飞利浦馆”、1962年西雅图世博会上的“太空针塔”、1964年纽约世博会上的“地球塔”等，以及21世纪以来汉诺威、爱知和上海世博会等的诸多场馆建筑，昭示着人类对宇宙宏观与微观的探索与认知已达到的深远程度。科技为建筑插上了翅膀，没有科技的发展就没有建筑的现代飞跃，而世博会正是建筑变革的实验场。毫无疑问，世博会是推动创新设计的强大力量。伦敦世博会“水晶宫”场馆和诸多科技产品在今天看来已不足为奇，但新的世博会必将催生更为卓越的现代设计佳作。

注释：

〔1〕Paul Greenhalgh, The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939, Manchester Universty Press, 1988, p.19.

〔2〕Ibid, p.28.

〔3〕Jeffrey A. Auerbach, The Great Exhibition of 1851: A Nation On Display, Yale University, 1999, p.60.

〔4〕Ibid, p.23.

〔5〕Ibid, p.31.

〔6〕Ibid, p.10-23.

〔7〕Ibid, p.10.

〔8〕Ibid, p.10.

〔9〕Ibid, p.12.

〔10〕Ibid, p.21.

〔11〕Ibid, p.21.

〔12〕Ibid, p.12.

〔13〕Ibid, p.24.

〔14〕Ibid, p.64.

〔15〕Ibid, p.68.

〔16〕Paul Greenhalgh, The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939, p.19.

〔17〕Jeffrey A. Auerbach, The Great Exhibition of 1851: A Nation On Display, p.68.

〔18〕Ibid, p.138.

〔19〕Paul Greenhalgh, The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939, p.17.

〔20〕Jeffrey A. Auerbach, The Great Exhibition of 1851: A Nation On Display, p.105.

〔21〕Ibid, p.115.

〔22〕Bruno Giberti, “I order of the Exhibition: LONDON, 1851”, in Designing the Centennial, A History of the 1876 International Exhibition in Philadelphia, The University Press of Kentucky, 2002.

〔23〕Bruno Giberti, “Preface”, in Designing the Centennial, A History of the 1876 International Exhibition in Philadelphia.

〔24〕Jeffrey A. Auerbach, The Great Exhibition of 1851: A Nation On Display, p.106.

〔25〕Ibid, p.118.

〔26〕Paul Greenhalgh, The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939, p.146.

〔27〕Ibid, p.151.

〔28〕Bruno Giberti, Designing the Centennial, A History of the 1876 International Exhibition in Philadelphia. 在这部专著的第二章（The Architecture of the Exhibiton）第一节提出参赛作品为233份。Paul Greenhalgh, The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939. 在这部专著的第151页中，提出参赛者是245人。

〔29〕Bruno Giberti, Designing the Centennial, A History of the 1876 International Exhibition in Philadelphia. 在这部专著的第二章（The Architecture of the Exhibiton）第一节提出，水晶宫场馆于1850年9月末开始动工，建设时间为17个月。Richard D. Mandell, Paris 1900: The Great World’s Fair, University of Toronto Press, 1967. 在这部专著的Chapter One 第9页中，提出场馆建设时间为17周。Jeffrey A. Auerbach, The Great Exhibition of 1851: A Nation On Display. 在这部专著的第 207页中，提出“四个月建成，三个月拆除”。

〔30〕 斌椿、张德彝《乘槎笔记·航海速奇》，商务印书馆、中国旅游出版社2016年版，第25页。

〔31〕同上，第51、52页。

〔32〕 王韬著，顾钧校注《漫游随录》，社会科学文献出版社2007年版，第81页。

〔33〕 李圭《环游地球新录》，朝华出版社2017年版，第245页。

〔34〕吕碧城《欧美漫游录》，台湾网路与书2013年版，第156页。

〔35〕Paul Greenhalgh, The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939, p.151.

〔36〕Jeffrey A. Auerbach, The Great Exhibition of 1851: A Nation On Display, p.207.

〔37〕Paul Greenhalgh, The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939, p.150.

〔38〕Bruno Giberti, “I order of the Exhibition: LONDON, 1851”, in Designing the Centennial, A History of the 1876 International Exhibition in Philadelphia.

〔39〕Ibid.

〔40〕Jeffrey A. Auerbach, The Great Exhibition of 1851: A Nation On Display, p.213.

〔41〕Ibid, p.231.

〔42〕Ibid, p.172.

〔43〕Paul Greenhalgh, The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939, p.151.

〔44〕Jeffrey A. Auerbach, The Great Exhibition of 1851: A Nation On Display, p.113.

〔45〕Ibid, p.113.

〔46〕Ibid, p.114.

〔47〕 约翰·罗斯金著，张翔、张改华、郭洪涛译《艺术十讲》，中国人民大学出版社2008年版，第43页。

〔48〕同上，第27页。

〔49〕同上，第27页。

〔50〕Jeffrey A. Auerbach, The Great Exhibition of 1851: A Nation On Display, p.114.

〔51〕Ibid, p.117.

〔52〕Ibid, p.116.

〔53〕Ibid, p.116.

〔54〕Ibid, p.116.

〔55〕Ibid, pp.116-117.

〔56〕Paul Greenhalgh, The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939, p.143.

〔57〕Jeffrey A. Auerbach, The Great Exhibition of 1851: A Nation On Display, p.125.

〔58〕Ibid, pp.125-126.

〔59〕Bruno Giberti, "6 THE EXHIBITIONARY COMPLEX IN PHILADELPHIA: THE PENNSYLVANIA MUSEUM", in Designing the Centennial, A History of the 1876 International Exhibition in Philadelphia.

〔60〕Paul Greenhalgh, The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939, p.143.

〔61〕Gillian Naylor, The Arts and Crafts Movement, The MIT Press, 1971, p.12. 此句原出自卡莱尔（Carlyle）1829年发表于《爱丁堡评论》（Edinburgh Review）的论文《时代的标志》（Signs of the Times）。

〔62〕 伊丽莎白·卡明、温迪·卡普兰著，胡天璇、胡伟立译《艺术与手工艺运动》，浙江人民美术出版社2019年版，第6页。

〔63〕Gillian Naylor, The Arts and Crafts Movement, Cambridge: p.108.

〔64〕Charles Ashbee, Craftsmanship in Competitive Industry, Essex House Press, 1889, p.155.

〔65〕 伊丽莎白·卡明、温迪·卡普兰著，胡天璇、胡伟立译《艺术与手工艺运动》，第35页。

〔66〕同上，第35页。

〔67〕同上，第15页。

〔68〕William Morris, Hopes and Fears for Art, Roberts Bros., 1882, p.32.

〔69〕此处的“白板艺术”，指的是未曾受到庸俗、矫饰艺术熏染的纯洁、虚静状态。

〔70〕William Morris, Hopes and Fears for Art, Roberts Bros., 1882, p.54.

〔71〕 伊丽莎白·卡明、温迪·卡普兰著，胡天璇、胡伟立译《艺术与手工艺运动》，第19页。

〔72〕郑时龄、陈易《世博会规划设计研究》，同济大学出版社2006年版，第13页。

〔73〕Paul Greenhalgh, The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939, p.164.

李苏杭 南京艺术学院美术学博士、山东建筑大学美术学院讲师

（本文原载《美术观察》2025年第7期）

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