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怎么写《《霍小玉传》读后感》才能拿满分？（精选5篇）

更新日期:2025-08-25 00:11

怎么写《《霍小玉传》读后感》才能拿满分？（精选5篇）"/

写作核心提示：
写一篇关于《霍小玉传》的读后感作文，可以注意以下几个关键事项，以确保文章内容充实、结构清晰、感受真挚：
1. "明确核心主旨 (Clarify the Core Theme):" "思考《霍小玉传》最让你触动的是什么？" 是霍小玉对爱情的忠贞不渝？是李益负心薄幸的背叛？是封建社会下女性的悲惨命运？还是故事中展现的人性复杂与命运无常？ "确定你的中心论点或感受。" 一篇好的读后感应该有一个明确的焦点，而不是泛泛而谈。例如，你可以侧重分析“痴情女配薄幸郎”的悲剧性，或者探讨故事的现实意义等。
2. "内容充实，结合文本 (Substantial Content, Grounded in the Text):" "引用关键情节和细节。" 不要只空谈感受，要结合小说的具体情节、人物的语言、行为、心理活动来支撑你的观点。例如，可以引用霍小玉与李益山盟海誓的情节，以及李益婚后变心的具体表现。 "分析人物形象。" 深入分析霍小玉（痴情、聪慧、坚韧、命运悲惨）和李益（虚伪、自私、懦弱、负心）的性格特点，以及这些性格如何推动情节发展，如何构成

不仅是外部世界“发现”了中国，中国文学自身也在努力促成这种“发现”

试想，如果没有跨时代、跨语际、跨文化、跨区域和跨国族的交流，如果没有不同国家和地区之间文学的传播与接受；那么，人类世界将是何等冷清，人类思想将是何等黑暗，人类文明进程将是何等迟缓，更不会有什么“世界文学”之视域。何为“世界文学”？乐黛云给出的答案是，“在古-今文学的时间轴和中-外文学的空间轴形成的坐标上，其中的任一点，与一个阅读主体相联结，就是世界文学的一个组成部分”。那么，是谁最早，又是在哪一个点上，把“中国文学”链接上“世界文学”的呢？

从朱光潜给《歌德谈话录》所作的注解里，我们得知：歌德在读了《好逑传》等中国文学作品后，为其“世界性”深感震撼。1827年1月31日，在与爱克曼的谈话中，歌德首次提出了“世界文学”的概念。他说：“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了，现在每个人都应该出力促使它早日来临。”从那时起，歌德“发现”了中国，“发现”了中国文学，并把中国文学作为一个重要的文学地标，试图勾画出世界文学的地理图谱。质言之，歌德通过中国文学“发现”了“世界文学”。20年后，马克思、恩格斯在《共产党宣言》里进一步指出，“民族的片面性和狭隘性越来越不可能了，于是从许多民族和地方文学中，出现了一种世界文学”。马克思、恩格斯在许多场合多次谈及中国。他们提出的世界文学格局中本就应该有中国文学的一席之地。由此，我们看到，“世界文学”的提出与“中国文学”视界有关。是中国古典文学启发了歌德、马克思、恩格斯等人预见到了超越民族文学边界的“世界文学”，为“世界文学”的提出及其初步构架提供了最初的视域、材料、动力和愿景。我在叙说这些弥足珍贵的历史点滴的时候，难免在对文学世界主义的想象中流露出民族主义的自豪感。那么，中国现当代文学有没有传承中国古典文学的这份荣耀？换言之，中国现当代文学有没有给世界文学奉献新的成就？如果有，那它们又是些什么？这是本书要深入追问和求证的命题。

如上所述，19世纪，不仅是外部世界“发现”了中国，而且中国文学自身也在努力促成这种“发现”。较早在世界文坛上“发出声音”的是陈季同。他被视为“东学西渐第一人”。

陈季同（1851-1907），清末外交官

据法国文学大师罗曼·罗兰在1889年2月18日的日记里记载：“在索邦大学的阶梯教室里，在阿里昂斯法语学校的课堂上，一位中国将军——陈季同在演讲。他身着紫袍，高雅地端坐椅上，年轻饱满的脸庞充溢着幸福。他声音洪亮，低沉而清晰。他的讲演妙趣横生，非常之法国化，却更具有中国味。这是一个高等人和高级种族在讲演。透过那些微笑和恭维话，我感受到的却是一颗轻蔑之心：他自觉高于我们，将法国公众视作孩童……他说，他所做的一切，都是在努力缩小地球两端的差距，缩小世上两个最文明的民族间的差距……着迷的听众，被他的花言巧语所蛊惑，报之以疯狂的掌声。”由此，我们不难想象，当世界第一次听到中国文学的“声音”时，是何等如痴如醉！这其中固然有陈季同个人的演讲才能和人格魅力在起作用，而那时的西方世界渴望了解中国的迫切心情也显露无遗。质言之，陈季同当年在法国各地演讲，目的是促使中法交流，显示出不同国族间加强沟通的必要性和重要性。不仅如此，1890年，陈季同还在法国出版了法文小说《黄衫客传奇》。他以唐传奇《霍小玉传》为蓝本，用一个“现代”的爱情悲剧故事“改写”了中国古典小说里常见的“痴心女子负心郎”的元叙事结构：小说叙述了青年风流才子李益与名妓霍小玉之间一见倾心的爱情故事，但因封建门第与名分之类的封建等级观念，受到了李益母亲的极力阻挠，致使返乡后的李益发疯而亡。虽然小说的题材是中国的，是从中华民族传统中继承而来的，但在爱情的观念上与小说写法上却是现代的，“非常法国化的”。陈季同接通中国文学民族性、世界性与现代性的初步尝试，取得了巨大成功。法国《图书年鉴》发表了热情洋溢的颂词，称赞道：“这是一本既充满想象力，又具有独立文学色彩的小说。通过阅读这本书，我们会以为自己来到了中国。作者以一种清晰而富有想象力的方式描绘了他的同胞们的生活习俗。”陈季同把中国的“风俗”展现在世人面前，在世界文学领域再次发出了迷人的“中国声音”，使得世界文学又一次陶醉于中国文学的魅力。

1890年7月23日，法国当时的日报《时报》“连载小说”专栏开始连载陈季同的小说《黄人》（ L’Homme jaune），之后该连载结集出版为《黄衫客传奇》

也许正是有感于此，1898年，回国后的陈季同在与曾朴的一次谈话中又将现代国族意义上的“中国文学”与现代理性意义上的“世界文学”勾连起来：“我们现在要勉力的，第一不要局限于一国的文学，嚣然自足，该推扩而参加世界的文学。既要参加世界的文学，入手方法，先要去隔膜，免误会。要去隔膜，非提倡大规模的翻译不可，不但他们的名作要多译进来，我们的重要作品，也须全译出去。”这是迄今为止我们所能见到的很早就谈及中国文学对外译介与中国文学追寻世界性的重要资讯。晚清有识之士想把“重要”的中国文学“全译出去”，传播到域外去，进入世界文学对话进程，自觉融入世界文学版图。十分显然，陈季同、曾朴、王韬等晚清人士的文学世界性视野和中国文学全球发展的战略眼光在那个年代是难能可贵的。难怪严家炎在近年来的文学史研究中，从理论主张、国际交流和创作实绩等方面，把中国现当代文学的源头、发生、起点和标志性作家作品追溯到了陈季同和曾朴那里。这些胸怀世界的“先进”知识分子是这样想的、说的，也是这样做的。旅法期间，陈季同用法文出版并介绍中国古代诗人诗作的《中国人自画像》，由《聊斋志异》翻译而成的《中国故事》，以及评说中国古代戏剧的《中国戏剧》，深受法国读者喜爱。辜鸿铭除了翻译《论语》和《中庸》，还出版了精讲中国文化和中国古典文学的《春秋大义》。据日本汉学家樽本照雄统计，清末民初，中国古典文学作品被翻译成外文的多达1101种。在“外译”中国文学的同时，曾朴花了20多年时间，翻译了50多部法国文学作品，成为郁达夫所说的“中国新旧文学交替时代的一道大桥梁” 。然而，在对外译介中国现代文学方面真正称得上“筚路蓝缕的先行者”的，是萧乾。从1931年起，他就在北平协助美国人威廉·阿兰编辑英文期刊《中国简报》，并在这份刊物上推介了鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫和沈从文等人的作品。1932年，他翻译了田汉的《湖上的悲剧》、郭沫若的《王昭君》和熊佛西的《艺术家》，发表在当年的《辅仁学报》上。1939年，在作为《大公报》记者被派往伦敦的五年时间里，他陆续出版了英文版著作《苦难时代的蚀画》《中国而非华夏》《龙须与蓝图》和《蚕》，竭尽全力向西方读者宣讲，现代“中国”已非西方人记忆中古典的“华夏”，而是具有现代气象的“现代国家”。

几千年来，帝制中国总以为自己就是“天下”“世界”，并把自己的文学视为“天下之文”“天下之诗”。“在一个狭隘的意义上这就意味着，中国文学从前并不属于世界文学，因为它作为天下的文学自身就是世界文学。只有当帝国的这种自我意识遭到质疑，具有普遍约束力的经典开始被重估时，这种情形才开始改变。”长久以来，这种天朝中心的封建思想将中华帝国自绝于真正的现实世界之外；只有到了1861年总理衙门和1862年同文馆的设立，中华帝国才开始与传统的“天下”意识告别，才像“睡美人”那样慢慢睁开双眼看外面的世界，才挥别“天下之中国”转而成为“世界之中国”，才开始自觉地把自己视为现代世界大家庭中的一员。这里需要特别说明的是，“睡美人”是胡适对拥有古老灿烂文明的旧中国之喻。西方殖民者总偏好将自己喻为孔武有力的男性，而把被殖民者比作弱不禁风、迷迷瞪瞪、沉睡不醒的女性。当然，也有人把旧中国比喻成“睡狮”。这又分两种情况。如果是西方殖民者把旧中国比喻成睡狮，那就意味着，他们也承认旧中国伟大，只是在近代落伍了，像狮子一样“沉睡”了，一旦它醒来，就会对他们构成潜在的威胁。显然，这是西方“黄祸论”的另一种说法。如果是中国人自己把旧中国比作睡狮，并且期盼它早日醒来，重新发出振聋发聩、动地摇山的吼声，那么它应该成为中华民族复兴论的正义呼声。鲁迅当年在谈“黄祸”时，批判了那种睡狮醒来过后就想称王称霸的霸权思想。明治维新后的日本渐渐走上军国主义的道路就是例证。鲁迅认为如果是那样的话，这些人（应该包括日本人在内）依然没有觉醒。任何所谓的政治帮扶、文化救助、道义责任和语言纵欲，都是对象化的目的论。因此，在处理国家与国家之间关系时，需要运用多元化的关系主义。

本文为杨四平《中国现当代文学海外传播与接收》一书的绪论，澎湃新闻经出版方授权刊载，注释从略，标题为编者所拟。

《中国现当代文学海外传播与接收》，杨四平/著，商务印书馆，2024年11月版

来源：杨四平

(本文来自澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)

越封杀越红，为什么？

有人说，世上所有的相逢，都是久别重逢。

明朝嘉靖年间，戏曲家魏良辅与张野塘在太仓码头会面时，他们的灵魂深处也许有类似的共鸣，一如高山流水。

当时，魏良辅是酷爱戏曲的退休老干部，流寓太仓，擅长昆山腔，而张野塘是一名获罪服役的北曲艺人。张野塘到吴地后，当众演唱北曲，却被习惯听南戏的当地人取笑，只有魏良辅懂得欣赏。魏良辅听闻张野塘唱的北曲后，大为惊叹，请他做客，连唱三日夜。

一个致仕官员，一个戴罪戍卒，戏曲让他们跨越了身份的隔阂，结为忘年之交，张野塘还娶了魏良辅之女为妻。

通晓音律的魏良辅有一个夙愿，即革新昆山腔，让这种流行于吴中的戏曲传遍大江南北。在张野塘的帮助下，魏良辅结合北曲，改造乐器，使昆山腔博采众长，乐器得以升级（“始备众乐器而剧场大成”）。魏良辅又与其他同仁合作，对昆山腔进行改编，一改早期昆腔的平淡风格，使其字清、腔纯、板正，境界超过江南其他三腔（余姚腔、海盐腔、弋阳腔），从此风靡各地。时人称：“至今言歌词，无不推昆腔。”

嘉靖一朝，皇帝求仙问道，群臣权斗不休，远在江南的戏曲家们却以一腔热血、满腹才学，在历史的一角书写自己的传奇。经过魏良辅等人改善的昆山腔，被后世称为“昆曲”，奉为雅乐。

一部千年戏曲史，多少风流往事，回荡在烟雨江南。

溯源：宋代南戏

沿着历史的长河，追溯江南戏曲的前身，宋代的南戏是其绕不开的源头。

著名历史学家内藤湖南将中国历史划分为上古、中古、近世三个时期，并将宋代作为近世之始。唐宋时期孕育的巨大变革，不仅促进了中国政治、经济的转型，也在社会上掀起了新的风潮。

有宋一代，科举不问出身，庶族士人地位提升，文化也进一步向平民阶层下沉，市民生活多姿多彩。宋词、绘画、书法、蹴鞠、杂技、相扑等，雅俗共赏，万民同乐，而城市中的瓦舍、勾栏，亦是宋人娱乐生活的见证。

▲《西湖清趣图》（局部）。图源：网络

瓦舍，也叫瓦子，这里不是说某座建筑，而是指整个商业性娱乐区域。宋人吴自牧在《梦梁录》中说，这个名称取自“来时瓦合，去时瓦解”之意，说明这里是做买卖的地方，人来人往，易聚易散。

瓦舍囊括了饮食、服饰、卖药、算卦、纸画等各种行业的店铺，其中最引人注目的地方，是为伎艺人员专门搭建的演出棚，即勾栏。勾栏里除了可供表演的戏台外，还有配套的戏房（后台）、神楼和腰棚（看席）。每次表演，尚未开幕，先有一老者出来，大声求赏，谓之“开呵”，随后戏曲开场。

大城市的瓦舍中有多座勾栏，可容纳大量观众，供各类表演者轮番献艺，犹如大型演唱会。孟元老在《东京梦华录》中回忆，北宋都城汴京的瓦子有“大小勾栏五十余座……象棚最大，可容数千人”。当时，勾栏中表演的有杂剧、诸宫调、傀儡、影戏、讲史、小说等节目，这些文化活动对中国戏曲的发展有着深远的影响。

南戏的兴起，则是在一场粉碎东京梦华的灾祸之后。

靖康之变后，出现了中国历史上第三次大规模人口南迁，史称“建炎南渡”。随着北宋灭亡，宋高宗赵构在南方延续了赵宋的统治，建立南宋，后将临安（今浙江杭州）定为行在所。彼时，中原难民遍布江南，临安府出现了“音近汴洛”的独特景象，也就是临安说中原话的人口比原来的居民更多。移民带来了大量劳动力，促进了江南商品经济的进一步繁荣，与此同时，大批艺人迁徙到临安、绍兴、扬州、温州等地，推动了南北方戏曲的交融。

明代文人、戏剧家徐渭认为，南戏始于南宋光宗朝的温州永嘉县，“永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之”。但徐渭治学态度严谨，写了另一个观点，即南戏诞生于北宋宣和年间，到南渡后兴盛，是南北文化交流的结果，“或云，宣和间已滥觞，其盛行则自南渡”。

南戏的一大特色，是戏文以“出”为单位来进行“单元化叙事”，用若干相关联的情节单元来组成一个完整的故事，剧中人物分为生、旦、竟、末、丑、外、贴等角色，并形成了唱、念、做、打多种叙述手段。这一点，从唯一完整保存下来的南宋戏文《张协状元》可以看出来。

《张协状元》由南宋时期温州的九山书会才人创作，讲的是书生张协忘恩负义，后又幡然醒悟的故事。

张协赴京赶考，经过五鸡山，遭到强盗打劫，命悬一线，躲入古庙，幸而被古庙中的王氏贫女所救。在贫女的悉心照料下，书生养好伤，并在当地乡亲的见证下，与贫女成婚。不久后，贫女剪发换钱，资助书生进京赶考。这种落难书生偶遇有缘人并得到帮助的故事情节，在科举时代极为常见，都是读书人自我安慰式的“脑补”。

故事中的张书生考上后就飘了，不肯与贫女相认，命人用乱棒逐走千里迢迢赶来相认的贫女，称：“吾乃贵豪，女名贫女，敢来冒渎，称是我妻！闭上衙门，不去打出！”之后，张生在赴任梓州途中又见贫女，竟然拔剑相向，砍伤贫女后仍要杀人灭口，将她推入悬崖。

此时，剧中的另一个重要人物枢密使王德用救下贫女，见她与女儿容貌相似，便收为义女。王德用与张书生本来有隙，经过一番争斗后，书生认怂，托人从中调解，并成功向王德用求亲。等到新婚之夜，书生才知道，新娘竟是救过自己的贫女。贫女心痛不已，不愿再嫁。最后，经过一番波折，在大人物王德用的主持下，张书生和王贫女冰释前嫌，实现了“大团圆”的结局。

《张协状元》是一部典型的“婚变戏”，与之类似的还有《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》等戏，剧中的主角蔡二郎、王魁也是负心书生的形象，在贫困时期得到妻子或女友的帮助，得到荣华富贵后却把旧人抛之脑后，甚至恩将仇报。

在时人看来，南戏的内容多涉及悲欢离合之情，曲调更加柔缓散漫，所谓“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志……南曲则纡徐绵缈，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也”。

实际上，南戏之所以塑造这种“婚变戏”，正是为了抨击当时部分读书人的道貌岸然。科举社会中，士人皆汲汲于富贵功名，他们既追求“朝为田舍郎，暮登天子堂”的机会，又将婚嫁看作政治筹码，以联姻为政治手段。在这种“富易交，贵易妻”的社会风气中，道义远不如富贵有价值，多少像王贫女这样的女子被抛弃。结合残酷的现实，《张协状元》中书生与贫女破镜重圆的故事，只不过是镜花水月般的幻想。

宋代，也是程朱理学萌芽的时代，理学家宣扬的儒家伦理道德与南戏中的辛辣讽刺格格不入。戏剧中对士人的尖锐批判，触动了统治阶级的敏感神经。宋光宗时，宗室赵闳夫曾主张发榜文禁绝南戏，尤其是不准演出《赵贞女蔡二郎》等剧目，在他看来，这些戏曲有损读书人的形象。

但是，南戏在民间广泛传播，大受欢迎，终究不是一纸禁令所能阻止的。

▲南京秦淮河。图源：图虫创意授权

元代南戏：低谷下的高峰

到了元代，蒙元统治者推行不平等的民族政策，一度停止科举，读书人陷入至暗时刻。在蒙古贵族的高压统治下，汉人聚居的江南没有就此沉沦，而是唤醒了对真善美的追求和渴望，并将其融入戏曲之中。

元代，很多儒士在科举无路的情况下，投身于文学、戏曲的创作，戏曲家南来北往，交流南北文化。钟嗣成著的《录鬼簿》中，提到十余位在元代南下扬州、杭州、镇江等地的著名戏曲家，其中就包括关汉卿、白朴、李文蔚、马致远等元曲名家，书中也不乏沈拱、胡正臣、俞仁夫等江南本土戏曲家。

《录鬼簿》的作者钟嗣成也是一名元代戏曲家，他有感于戏曲家“门第卑微”“湮没无闻”，却“高才博识，俱有可录”，于是为戏曲家编写名录。戏曲家们写下了长久不衰的戏曲，虽死犹生，犹如人世间的“不死之鬼”。

▲苏州博物馆古戏台。图源：摄图网授权

通过这些“不死之鬼”的文笔，南戏在江南城乡继续传播，并广泛吸取北曲、杂剧的特色，形成了元代四大南戏——“荆刘拜杀”。《曲海总目提要》中说：“元明以来，相传院本上乘，皆曰荆、刘、拜、杀……乐府家推此数种，以为高压群流。”

《荆钗记》塑造了一个有情有义的“义夫”形象，写书生王十朋与发妻钱玉莲的爱情故事。

钱玉莲不嫌弃王十朋早年贫困，拒绝温州首富的追求，嫁给以荆钗为聘的王十朋。王十朋考中状元后，拒绝万俟宰相的逼婚，被贬到烟瘴之地的潮阳任职，而此前被拒的温州首富偷偷将王十朋的家书改为休书，继续逼娶钱玉莲。玉莲不从，投河求死，幸而被救。王十朋以为玉莲已死，决意不再续娶。多年后，历经磨难的夫妻二人在吉安重逢，再度团圆。

《刘知远白兔记》，以后汉皇帝刘知远为原型，虚构一个曲折离奇的传奇故事。

戏曲中的刘知远出身贫困，在一户姓李的人家当佣工，老板见他相貌不凡，遂将女儿李三娘许配给他。岳父死后，刘知远在李家遭到排挤，被迫离家参军，屡立战功后被节度使招为赘婿。远在家乡的李三娘怀有刘知远的骨肉，却受到兄嫂虐待，日夜挑水推磨，在磨房中自己咬脐生子，诞下一名男婴，托人送到军营。多年后，刘知远之子长大成人，在猎白兔时偶遇其母，夫妻、母子得以团聚。这个故事虽然题为《刘知远白兔记》，但真正歌颂的，是坚贞不屈的李三娘。不过，历史上的李皇后和刘知远没有那么浪漫，他们之所以成亲，是因为刘知远早年穷困潦倒时夜入李家，强抢李氏为妻。

《拜月亭》,传为元人施君美所作，写的是跨越门第的坚贞爱情。

故事背景设定在金代末年，蒙古人南下，金国迁都汴梁。官员王镇的女儿瑞兰在逃难时失散，得到穷书生蒋世隆的帮助，结为夫妇。王镇寻得女儿后，却强行拆散两个年轻人，瑞兰随父回家后，每日思念蒋世隆，常在月夜焚香拜月，祈求重逢。后来，蒋世隆金榜题名，夫妻二人终于携手团聚。

《杀狗记》，相传是淳安人徐仲由编撰，以孙氏兄弟的家庭悲剧展开。

故事中，财主孙华结交了市井小人柳、胡二人，与二人结为兄弟，并听信谗言，赶走了亲弟弟孙荣。孙华之妻杨月贞认为丈夫此举太过无情，屡次劝说，都未能见效。杨月贞只好设下“杀狗计”，杀了一条狗，伪装成人的尸体放置门外。孙华深夜回家，大惊失色，以为惹祸上身，急忙去找柳、胡二人帮忙，可两个狐朋狗友都推脱不管，最后只有同胞弟弟孙荣不计前嫌，回来帮哥哥处理了“尸首”。孙华这才知道自己错了，兄弟二人言归于好。

四大南戏以家庭伦常为主题，讲述夫妻情深、母子亲情、兄友弟恭，深得各阶层观众的喜爱。更难能可贵的是，在强调封建礼俗的社会中，这些戏曲塑造了多个封建礼教的叛逆者形象，他们个性鲜明，意志坚定，既是故事中的主角，也是百姓心目中的理想镜像，因此，这些故事经久不衰，在此后数百年得到不断改编。

除了四大南戏外，高明的《琵琶记》，更是将元代南戏推向高潮。

高明，字则诚，温州瑞安人，他出生于元大德九年（1305），活到明朝初年，见证了元帝国走向衰落、灭亡的过程。高明晚年辞官归隐，避乱宁波郊外栎社，潜心创作戏文《琵琶记》。据徐渭《南词叙录》记载，高明去世后，有人将《琵琶记》进呈明太祖朱元璋，朱元璋笑道：“五经四书，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，贵富家不可无。”

《琵琶记》的故事，脱胎于此前的南戏《赵贞女蔡二郎》，但将戏中书生从一个背亲弃妇的形象改编为全忠全孝的主角，并拥有了“一门旌表”的大团圆结局。这种改编更符合统治者的审美标准，《琵琶记》于是被广泛推崇，“演习梨园，几半天下”，这部戏曲也成了从宋元到明清的承前启后之作。

元代末年，在南戏创作高潮迭起的形势下，以地域、腔调、唱法、乐器等因素之分，形成四大声腔——海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。

元末昆山人顾瑛家境豪富，修筑了玉山草堂，以“玉山雅集”之名，吸引四方文人，在东南一隅饮酒赋诗、丝竹歌舞。

正是在顾瑛的玉山雅集上，戏曲家顾坚唱响了如水磨般婉转动听的昆山腔。元朝灭亡前夕，顾瑛见天下大乱，散尽家财，削发出家，他死的那一年，明朝已经建立，一个属于“昆腔”的时代即将到来。

昆曲的黄金时代

和刻板的理学家一样，明初统治者也不喜欢江南戏曲这样富有活力的艺术。明清时期，帝制时代逐渐走向末世，却也迎来君主专制的高峰。

明朝初年，为了整饬风俗，朝廷规定：“凡乐人搬作杂剧、戏文，不许妆扮历代帝王、后妃、忠臣、节烈、先圣、先贤、神像，违者杖一百，官民之家容令妆扮者，与同罪。”但戏曲中大量故事以帝王将相为题材，这种禁令无疑阻碍了戏曲的正常发展。

好在江南戏曲的生命力远超统治者的想象。

首先，戏曲是流动的，表演者为了求食营利，常常行走于全国各地。史料记载，明朝洪武年间，戍守广东的江南士兵思念家乡，无处排遣，常聚众赌博、酗酒斗殴，卫所军官见部下情绪不稳定，便派人前往弋阳、温州等地，聘请戏班，前来演唱戏曲，士兵们果然得到安抚，从此不再闹事。

其次，明代江南商品经济繁荣、人口流动增强，这种多元化的商业运营模式，使文化产业得以发展，戏曲成为人们不可缺少的文化活动，活跃于豪门家宅、酒楼戏台、乡村祭祀，乃至宫廷宴会。

另外，理学家所倡导的禁欲主义与商品社会中人们追求享乐的现实格格不入。在理学家主张“文以载道”的同时，很多文人士大夫却逐渐将戏曲当作居家宴客的必备娱乐项目，至成化、弘治年间（1464-1505），“以为佐酒乐客之具，有官者不以为禁，士大夫不以为非”。士大夫在家宅中举办的戏曲演出，称为“堂会”。

经过魏良辅改革的昆山腔尤其得到文人士大夫的青睐，是堂会演剧的主流。

徐渭在《南词叙录》中写道：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止于吴中，流丽悠久，出乎三腔之上，听之最足荡人。”

一般认为，魏良辅革新昆腔之后的第一部昆曲剧本是梁辰鱼所作的《浣纱记》。

梁辰鱼是昆山人，文学上深受文坛大咖王世贞的影响，音乐上深得戏曲大师魏良辅的衣钵。他的《浣纱记》取材自春秋时期吴越争霸的故事，写越国美女西施与谋臣范蠡在溪水边相识相爱，西施以一缕轻纱赠给范蠡作为定情信物，而后却要以身入局，成为越国对吴王实施美人计的棋子。

在历代文献中，范蠡和西施的结局多有争议，但梁辰鱼采用功成身退的结局，写西施在与范蠡分别，入吴宫前，二人各持一半溪纱为信，等到吴国灭亡，他们摆脱重重艰难，各取半纱，相约泛舟远遁。作为昆曲演唱传奇的开山之作，《浣纱记》风靡一时。

▲苏州阊门。图源：图虫创意授权

明代，苏州的名流常到城西的虎丘聚会。此地山色奇秀，有剑池、虎丘塔、千人石、试剑石、断梁殿等名胜，蕴藏着苏州古老的文化底蕴。作为当时人们日常消遣娱乐的热门景点，每到中秋节前后，人们如约而至，来此赴会。明人张岱记载：

虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童，及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集……天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻……更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉，席席征歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏……

这一文化盛事，被称为“虎丘曲会”，亦是江南戏曲史的一段佳话，堪称大明版全民KTV。在曲会上，各种乐器齐奏，所有人都会合唱梁辰鱼《浣纱记》的选段，夜深，仍有优秀的表演者演唱戏曲，直至曲终人散。

从16世纪晚期开始，昆曲逐渐占据了戏曲舞台的中心地位，走向全国，享誉各地。文人雅士、达官显贵、平民百姓竞相推崇，大量戏文按照昆曲的形式进行创作，“演戏必请昆班，以示府城中庙会之高雅”。

▲《南中繁会图》。图源：网络

情与理的碰撞

江南的土地上，一代代才子佳人迸发出艺术的火光。戏曲声中，一幕幕传奇人生余音绕梁。

绍兴山阴人徐渭（1521-1593），被誉为“有明一代才人”，是明代江南戏曲改革的先行者之一。他一生坎坷，八次科考未能中举，经历家产被占、妻子早逝，好不容易得到地方大员胡宗宪的赏识，可是老领导不幸含冤下狱，被逼自杀。

胡宗宪死后，徐渭一度精神失常，九次自杀而不死，后来因罪入狱，被关了七年。

身怀文才武略的徐渭命运多舛，胸中块垒难浇，他的戏曲作品《歌代啸》和《四声猿》表现出了其狂放不羁的精神，以揭露官场黑暗、追求人性欲望为主题。

▲徐渭画像。图源：网络

生于抚州临川县的汤显祖（1550—1616），虽然实现了科举梦，但仕途上也不顺，因不愿依附权贵，屡次被贬，最终弃官回到故乡临川，专心写作。

他把临川的家起名为“玉茗堂”。玉茗花，“大如山茶而色白，黄心绿蕊，人以比之琼花”，是汤显祖一生偏爱的花。在这个新居里，他完成了名动江湖、千古流芳的“玉茗堂四梦”，即“临川四梦”（《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》）。

其中，《邯郸记》《南柯记》属于官场现形戏，带有作者对现实政治的反思。

《邯郸记》源自唐传奇《枕中记》，故事中的卢生科场失意，在邯郸道上的旅舍遇到道士吕洞宾，吕洞宾赠与他一个瓷枕。卢生枕着瓷枕入梦，梦中享受了荣华，又历经了挫折，醒来方知是一场梦，梦醒时店中黄粱尚未蒸熟。卢生于是看破红尘，跟着吕洞宾出家而去。卢生的黄粱一梦，揭露了官场社会的诸多丑事。

《南柯记》同样是一场关于官场的梦，取自唐传奇《南柯太守传》。戏中的淳于棼酒醉梦入蝼蚁所建的槐安国，成为当朝驸马，任南柯太守。他在梦中兴利除弊，施行德政，做了不少好事，可随着官位越高，所处环境日趋险恶，最终因放纵无度被遣归家。从梦中惊醒后，淳于棼也经历了从醒悟到出家的过程。

《紫钗记》《牡丹亭》写儿女情长。其中，《紫钗记》的灵感来自唐传奇《霍小玉传》，以紫玉钗为线索，讲述李益和霍小玉的爱情故事。《牡丹亭》是“临川四梦”中公认的巅峰之作，一经刊行便轰动大明，“家传户诵，几令《西厢》减价”。汤显祖用杜丽娘和柳梦梅的动人故事，歌颂天下之至情。

汤显祖写道：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”在汤显祖之后，涌现了一大批模仿他风格的剧作家，如来集之、邹兑金、孟称舜等，他们被称为“临川派”，和汤显祖一样，以戏曲言情。

明末清初，另一位极具个性的戏曲家李渔带着他的戏班走上舞台。

明清盛行家班演出，李渔以他的姬妾为骨干，组成了“家班女戏”（即全用女演员），自任教习和导演，上演自己创作和改编的剧本。李渔常常带着家班，到全国各地达官贵人府上巡回演出，奔走献伎。他应邀游山玩水，赋诗撰联，说书谈艺，为他们写应酬文字，设计亭园，把他们的书信文案选编出书。官员们则向李渔回馈财物。这种明清时期风行的社会现象，被称为“打抽丰”，又叫“打抽风”或“打秋风”。

一直念叨着“休碌碌”“且停停”的李渔，以创作出售戏曲剧本为生，又带着女班招摇，献艺于缙绅之间，在传统士大夫眼中，实在是不成体统，可就是这样一位怪诞的才子却长期霸占戏曲热销榜，被当时的戏剧界推为“所制词曲，为本朝第一”。

▲李渔画像。图源：网络

清代的另一位江南戏曲家，与《桃花扇》作者孔尚任并称“南洪北孔”的洪昇，留下了传奇戏剧《长生殿》。

洪昇出身杭州官僚家庭，早年曾赴京求学，后来流寓京城多年。他创作《长生殿》时，正是昆曲如日中天的时代。可洪昇偏偏没有什么政治头脑，竟然在康熙皇后佟佳氏去世后，和京城名士请戏班演出昆曲《长生殿》。结果，神秘的京城群众把洪昇给举报了，洪昇仕途无望，从此遣返回乡，放浪江湖。后来凭借《长生殿》成名后，洪昇有一次受江宁织造曹寅之邀，历三昼夜，演出全部《长生殿》。演出结束后，洪昇在返回杭州途中酒醉登船，失足落水而死。

洪昇的《长生殿》和汤显祖的《牡丹亭》都写情。不同的是，《牡丹亭》是从梦境到现实，故事中的杜丽娘还魂，有情人终成眷属；《长生殿》的故事是从现实到虚幻，最后写唐明皇和杨贵妃在天界重逢团聚，同时又流露出历史兴亡、家国情怀。

从以上几位明代戏曲家的故事可知，当理学家提出“饿死事小，失节事大”的极端说法时，戏曲家却始终在讴歌真人、真心、真性、真情。无论是徐渭的“取兴于人心”，还是汤显祖的“人生而有情”，都是对封建礼教的抨击，他们试图用“真”来打碎破旧思想的束缚，对“存天理，灭人欲”的禁锢进行反抗。

这也难怪，明清两朝在沉醉于戏曲的同时，也通过政治专制的手段，不断加强对民间戏曲的管理。清朝在制定《大清律》时，几乎原文照搬了《大明律》中关于“乐人搬做杂剧”的规定，还在江南设立了“扬州删改戏曲词馆”，专门禁毁那些被认为是“伤风败俗”的戏曲，据《扬州画舫录》的说法，该部门共删编了1194种违禁剧目。从某种程度来说，这也是一种“文化霸权”。

但是，戏曲越禁越多，越阻绝，越不绝，文化命脉如细水长流，传播天下如江河滔滔。

▲南京芥子园，昆曲《牡丹亭》表演。图源：图虫创意授权

遍地开花

昆曲的一枝独秀，在花部诸腔的兴起后逐渐成为过往。

明清时期，昆曲在文人士大夫的审美下，以其优美的唱腔和丰富的剧目，被奉为“雅部”；而余姚腔、弋阳腔等江南诸腔和其他地方的声腔被列为“花部”，如百花齐放，活跃于各地民间舞台，却难登大雅之堂。《扬州画舫录》记载：“雅部即昆山腔；花部为京腔、同州梆子、蒲州梆子、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”

▲昆曲演出照片。图源：图虫创意授权

自清康熙年间开始，花部诸腔开始挑战昆曲一家独大的地位。正所谓，否极泰来，这场漫长的争奇斗艳维持了两三个世纪，以乾隆末年四大徽班进京为标志性事件，宣告花雅之争的结束，以及戏曲的改朝换代。

所谓徽班，多为扬州花部之最优者。当年乾隆帝下江南，十分赏识徽班，这才有了后来徽班进京演出的事件。四大徽班中的四喜班原本以纯正昆曲为特色，但为了追流行，“尽变昆曲，习秦弋诸声”。徽班融合大半个中国、五十多个剧种的声腔，磨砺出皮黄腔，造就了中国京剧。

戏曲大师梅兰芳在《舞台生活四十年》中回顾晚清以后戏坛的变化时说：“梨园子弟学戏，在这几十年当中变化是相当大的。大概在咸丰年间他们要先学会昆曲，然后再动皮黄。同、光年间已经是昆乱并学；到了光绪庚子之后，大家就专学皮黄了。”

学者黄文杰认为，近代昆曲的衰落，实因雅文化的衰落。随着文人士大夫退出历史舞台，承载着雅文化的昆曲自然也逐渐没落。这是历史的必然。

民国时期，1921年，为了重新振兴昆曲，一帮戏曲票友、艺术家在苏州桃花坞创办了昆曲传习所。不久后，实业家穆藕初（1876-1943）鼎力加盟。传习所保留了昆曲雅文化的一缕精魂，聘请清末以来的著名昆曲艺人，如沈月泉、沈斌泉、许彩金、尤彩云等担任教师。

起初，为了筹集资金，昆曲传习所在上海、苏州等地义演，并招收城市贫民子弟为学员，学员名字取“传”字辈，寓意是让昆曲薪火相传。昆曲传习所在短暂的时间内，对昆曲的续承做出了贡献。八一三淞沪抗战后，传习所艺人各谋生路，散如群星。

而今，传习所的旧址苏州老城桃花坞五亩园，已是苏州昆剧院的一部分，昆曲也早已被选入“人类口头和非物质遗产代表作”。

曾经，在救亡图存的动荡年代，江南戏曲仍然保持着传扬真情的初心。

近代上海崛起为亚洲一大都会后，大量移民涌入上海，自“花雅之争”以来兴起的各种地方戏也在上海得到传播。京剧南下上海，与北京遥相呼应，形成以周信芳“麒派”和盖叫天“盖派”等为代表的“海派京剧”。

诞生于浙江的越剧，原本是“田头唱书”，于清末开始舞台化，出现了很多小歌班，随后在上海“一战成名”，人气与京剧持平。1923年，越剧女子科班诞生，所有表演角色都由女性担任，随着女子越剧时代的开启，越剧也跻身为流行全国的一大剧种。

▲越剧演出照片。图源：图虫创意授权

新中国成立之前，黄梅戏只是安庆及其附近一带农村流行的民间乡土小戏，受到青阳腔、徽调、汉剧的影响，以安庆采茶调为基础，富有浓郁的生活气息。1926年，黄梅戏初登省城舞台，十年后始到上海，随后迅速崛起。新中国成立后，大量文艺工作者对黄梅戏进行发掘，黄梅戏既有严凤英、王少舫等优秀表演人才，又有《天仙配》《女驸马》等代表性作品。

此外，锡剧、沪剧、杭剧、姚剧、甬剧等江南地方剧种，也保持着蓬勃的生命力。

千百年来，王公贵族、贩夫走卒、才子佳人、英雄好汉的悲欢离合和恩怨情仇，在江南戏曲声中传唱延续。戏曲之中，江南情无处不在。