3招搞定《孩子剧团读书笔记》写作。（精选5篇）

更新日期:2025-09-03 00:29

写作核心提示：

写一篇关于孩子剧团读书笔记的作文，需要关注以下几个关键事项，才能让文章内容充实、结构清晰、表达得体：
"1. 明确核心：读书笔记的“读”与“思”"
"紧扣“读书笔记”本质：" 作文的核心是围绕你阅读了关于孩子剧团（可能是书籍、文章、剧本、研究报告等）的资料后，所记录的"思考、感悟、分析或疑问"。避免写成简单的剧评、剧史介绍或流水账。 "体现“孩子剧团”特色：" 清晰地指出你所读的具体内容是什么（书名、文章标题等），并围绕这个主题，探讨与儿童戏剧、儿童成长、教育理念等相关联的问题。
"2. 内容选择与深度："
"选择性记录：" 读书笔记不是读什么记什么。要选择让你印象最深刻、最有启发或引发你思考的点进行记录。可能是某个观点、某个情节、某个人物、某个理论。 "深入思考：" 不仅要记录“是什么”，更要思考“为什么”和“怎么样”。例如： 这本书/文章为什么关注孩子剧团？ 它提出了哪些关于儿童戏剧的观点？这些观点是否有道理？ 这些观点对你理解儿童、理解戏剧、理解教育有什么启发？ 你是否认同这些观点？为什么？ 这些内容

半个世纪后，如何正确理解戏剧大师彼得·布鲁克的名著《空的空间》？

学戏剧应该从自我出发还是从技艺开始？英国大导演彼得·布鲁克有个著名的戏剧定义：“我可以选取任何一个空间，称它为空的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了……”很多习惯了豪华舞美的戏剧人显然不屑于理会这么寒碜的戏剧定义，而不少喜欢的人又以为，布鲁克的《空的空间》告诉我们，戏剧不需要任何规则，怎么玩都行。

“空的空间”乍一听跟中国戏曲很像。《牡丹亭》里杜丽娘就常一个人在台上唱半天，《拾玉镯》里孙玉娇独自无实物表演喂鸡，也只要一个空舞台。但戏曲有歌有舞，王国维的定义是“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”而布鲁克并没强调歌舞及故事。如果没有歌舞形成的气场来充实戏曲的空舞台，就一个人“走过”，能算戏剧吗？事实上绝大多数戏剧都不会这么简单。

话剧最基本的“分子”是舞台上两个人的遭遇

要准确理解布鲁克的定义必须了解其语境。《空的空间》写于1968年，很多剧团走向社区，踏进公园，任何地方都能演戏。布鲁克还带剧团去了非洲和中东的农村——那里就没有专做剧场的房子，“空的空间”这一概念应时而生。非洲和中东在西方人带去话剧之前，只有传统的歌舞和说唱——也就是中文的曲艺。西方的艺术分类不同于中国，没有一个和音乐、舞蹈、戏剧并列的类别叫“曲艺”。因此布鲁克认为台上一个人就足以构成戏剧，而在我们眼里那是曲艺，或者是讲演。在中文语境中，一个人的“行为艺术”更与戏剧无关。事实上布鲁克这定义就是在西方也是极而言之，后来他在《敞开的门》一书中就对以前的矫枉过正进行了反思：

在1968年，我们见识过这么一些人：因为不喜欢太多的“僵化戏剧”，他们理直气壮地坚持“人生就是戏剧”，因此，什么艺术、技艺、结构等等全都靠边站去，“到处都是戏剧，我们就生活在戏剧中，”他们说：“人人都是演员，在什么人面前做什么事都行，什么都是戏剧。”……

如果咱们到戏剧里去寻找生活，可戏剧里的生活却和戏剧外的生活没什么区别，那么戏剧的存在就毫无意义了，也就没必要去搞戏剧了。……戏剧中的生活更有可读性也更紧张，因为它更集中；要对时间和空间进行压缩，创造出集中的效果。

要让戏剧比生活更有可读性，台上就至少要两个人：“戏剧开始于两个人相见，如果一个人站起来，另一个人看着他，这就已经开始了。如果要发展下去的话，就还需要第三个人，来和第一个人发生遭遇。这样就活起来了，还可以不断地发展下去——但一开始的三个要素是最基本的。”

所以，话剧最基本的“分子”是舞台上两个人的遭遇——最早的话剧是希腊悲剧，就只有两个说话的演员，用换面具来扮演不同角色。人少剧情不能太复杂，就放进极残酷的冲突，如俄狄浦斯弑父娶母、美狄亚杀子等，只有这样才能在空荡荡的舞台上形成足够的气场，吸引大量观众来看。亚里士多德说：“只有当亲属之间发生苦难事件时才行，例如弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或企图杀害，或做这类的事——这些事件才是诗人所应追求的。”这在中国人看来是匪夷所思的——那些杀害家人的并非反面人物，而是有缺点的悲剧英雄。比起靠残酷剧情抓人的早期话剧，戏曲的“可读性”要弱一点，但有更高的“可看性”，那就是“无动不舞”的肢体动作；此外还有“可听性”——“无声不歌”。如果也加上点可读性高的剧情冲突，戏曲的吸引力就更大了，但一般来说，戏曲并不需要希腊悲剧那样杀害家人的残忍冲突。

遭遇的吸引力来自日常生活中不易看到的戏剧张力

中国引进话剧已经一百多年，就在这一个多世纪里，西方也发展了“以歌舞演故事”的音乐剧，现在市场规模还超过了话剧，就像中国的戏曲演出多于话剧一样。西方的音乐剧显然不是从中国引进的，但和戏曲有不少相通之处，比话剧更注重陶冶情操、抚慰人心。无论话剧、戏曲、音乐剧，戏剧的共同点是通过展现人与人的遭遇来吸引同时在场的观众群体。要做到这一点，既需要艺术家独特的天赋与创意，也需要用工匠精神勤学苦练习得的技艺，绝不是一个人随便走上台就能做好的。即便是看似普通的一段家人对话，也要说得“有戏”。

翻开经典话剧《雷雨》，一开头就是鲁贵和四凤的父女对话：

父：四凤…四凤！听见没有？

女：听见了。

父：这孩子！回头你妈来，告诉她，你有许多钱啦！工钱，赏钱……

女：您不都要走了么？喝了！赌了！

父：你急什么？我不跟你要钱。喂—大少爷不是老塞给你钱花么？

女：爸！您别又穷疯了，胡说乱道的。

几行字交代了很多信息，最重要的是每句话都充满戏剧行动——不仅暗示着外部动作，更主要的是内部行动，也就是角色的心理动机——在剧本的规定情境中，你来干嘛？鲁贵的内部行动很明显：向女儿要钱；四凤的内部行动还不止一个：拒绝父亲，否认她与大少爷的关系，还要规劝父亲戒酒戒赌。曹禺高超的剧作技巧是用生活化的语言展示性格、激发悬念。现实中人人都有要跟人讨东西的时候，但一般人极少会像鲁贵和四凤那样说话。比起日常生活，戏剧人物有明确的性格设定，其内部行动和外部的表情和肢体动作结合起来，总会遇到障碍；因为几个角色的行动交织在一起，构成了冲突。剧作家精心推敲的台词能使戏剧冲突一步步发展，造成悬念，吸引观众看下去。

再看一段戏曲中的家人对话，《四郎探母》里铁镜公主拜见母亲萧太后：

女：适才离了皇宫院，见了母后把驾参。

母：我儿不在皇宫院，来到银安为哪般？

女：儿在皇宫心闷倦，特地前来问娘安。

母：我儿说话礼太谦，母女何需常问安？

形式上唱词都押韵，这是戏曲的特色，但更重要的还是内容：女儿要向母亲求一样东西——和《雷雨》里父亲跟女儿要钱正相反，但用了同样的戏剧技法。有求于人但不能直说，只能绕着弯子来讲，聪明的观众听出话里有话，就知道这里有“戏”了。铁镜公主要借出关用的令箭，因为她答应了丈夫杨四郎，让他溜出关去与母亲佘太君见一面；这事绝不能让萧太后知道，就撒谎说是小孩要玩，利用母亲疼爱外孙的心理来骗令箭。像这样有潜台词的对话就是不唱只说也会有戏剧张力，但因女儿对母后撒谎的尺度比较大，唱更合适，也更有喜剧色彩。

把戏剧张力体现在舞台上，需要刻苦学习规范和技艺

剧作就是这样来营造日常生活中不易看到的戏剧张力的，接下来还要演员把它体现在舞台上。很多人喜欢引用斯坦尼斯拉夫斯基的话，“表演应从自我出发”，这句话吸引了很多追求自我实现的人来参与戏剧。演戏是一种直接体验人生的艺术手段——在剧作的规定情境中体验别人的人生，从而更好地理解、认识自己；但也有些人误解了斯坦尼，以为演戏只要根据自我任意发挥，无需刻苦学习规范和技艺，那是演不好戏的。

斯坦尼要求演员仔细研读剧本，找准角色的行动线，再到自我中寻找角色的种子，让它逐渐生长起来。这对于追求真实的影视剧表演最重要，所需的时间也最长，是表演训练的“高级班”。而学表演的“初级班”大多还是从基本功起步更有效，包括“声台形表”的前三步——声音、台词、形体。梅耶荷德发明了一套和他老师斯坦尼相反的方法，不但适合他所探索的具有强烈风格化特色的戏剧，也刚好适合表演的初级班：由外到内，通过反复练习角色的形体和台词，逐步找到内心的感觉。学戏曲大多是用的这种方法。

亚里士多德的《诗学》不但归纳了戏剧的本质，还指出了学习戏剧的最佳入门方法：“人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的），人对于模仿的作品总是感到快感。”这对戏剧和学戏剧都是经典之论，无论话剧还是戏曲。从模仿入手学习台词/唱词和形体，再过渡到排练，就能一步步学习通过角色进行表达和交流，学习从无到有在本来空空的舞台上创造出一个新的世界。这就是我们应该从布鲁克的《空的空间》中学到的，也是普及戏剧教育的必由之路。

作者：孙惠柱（上海戏剧学院教授）

编辑：姜方

责任编辑：宣晶

*文汇独家稿件，转载请注明出处。

《劳动者的星辰》：凝视高光照不到的黯淡之处

范雨素和《劳动者的星辰：北京皮村文学小组作品集》（范雨素、郭福来等著，上海人民出版社，2022）。（南方人物周刊/图）

“打工的日子就像坐在老牛拉的车上，漫长而无聊，总是把今天走成昨天。”

“在外出打工还是回乡种地之间，我本来就是墙头草，朝秦暮楚。”

“穷则思变，变好变坏看天意。”

“世界是冰冷的海岸，也有些许希望的暖流。”

“现在我谁都不恨了，比起那些和我年龄相当，却早已去了另外一个世界的人，我已经够幸福了。”

……

这些言语诞生于偏僻的北京皮村，本该转瞬既逝，却在不经意间得以留存，被许多人聆听。位于北京五环外的皮村里，居住着数万名渴望改变境遇的新工人。尽管他们背井离乡，日复一日做着繁重的体力劳动。他们中的一些人不满足于终生在沉默中劳作，试图发出属于自己的声音，并等待被聆听。皮村文学小组成为了留存、传播这些声音的介质。小组成立于2014年，成员因喜爱文学而相聚，文学博士张慧瑜老师定期来为他们讲解文学和创作理念，小组还推出了内部刊物《新工人文学》。2017年，小组成员、育儿嫂范雨素的文章《我是范雨素》被媒体发布，收获了几百万阅读量，小组也因此受到了前所未有的关注。

五年过去了，《我是范雨素》作为一个文化事件的热度已经退去，范雨素没有因为这次爆红而告别打工生涯，不过，包括她在内的小组成员依然笔耕不辍。今年，皮村文学小组的作品选集《劳动者的星辰》出版了，它或许标志着小组成员的写作正在从一个现象、一次浪潮，转化为更恒久、更不可或缺的存在。

《劳动者的星辰》不算厚重，只收录了十四篇作品，它们分别来自九位作者，范雨素、郭福来、李若、施洪丽、徐克铎、苑伟、王成秀、李文丽（本书插图均为她创作）、万华山。他们年龄各异，从事过的行业也五花八门——家政、装修、布展、库管、餐饮，甚至还有演艺和图书出版。千差万别的经历和人生体验塑造了他们独具个性的视角和写作风格，当他们将回忆和感受诉诸笔端，向我们展现生活的疲惫、刺痛和瞬间的欢乐时，写作不单是他们把握人生、重新建构记忆的途径，更是他们所肩负的一种使命：记录这个时代，记录沉默者的众生相。

《劳动者的星辰》中出现的人物，无论是作者本人、他们的亲朋故旧，还是偶然闯入他们视野的陌生人，大都算不上这个时代的成功者。在他们的故事里，运气、成功、财富、传奇都是别人的，命运留给他们的只是没有尽头的跌跌撞撞，他们疲惫却不敢有一丝懈怠，时时恐惧没有根基的脆弱生活会坍塌。他们总在被命运嘲笑，每一次站起似乎都是为了被击倒，每一次撞大运都是滑向深渊的前兆。范雨素在《“北漂们”的日子》中，为这些人勾勒了一幅群像，她用短短几千字写出一群人三十年间的浮沉：她自己曾经在旧货市场做掮客，梦想着跟丈夫在北京买房安家，几番努力后，生意赔了，酗酒家暴的丈夫成了前夫，北京的房价早已高攀不起；市场里和她关系最好的是朱老二夫妇，他们靠倒腾家具赚了钱，在燕郊买了别墅，可来之不易的好日子却以朱老二抛家舍业而告终；市场里淘换书的“小四川”红运当头，在垃圾站收到一套古籍，卖出了一千元高价，他还没来得及高兴，就听说买家转手挣了奖金十万元……三十年间似反掌，城市变了，市场没了，而他们用尽全力摸爬滚打一生，终究没能改变命运。施洪丽的《一个四川月嫂的江湖往事》、苑伟的《暗夜前行》、王成秀的《高楼之下》都描述了这种难以突围的困境，这些城市里的新工人，似乎只要再前进一步就能找到一点儿依傍、一处归宿……

万华山的《我在东莞演坏人》有着和其他作品截然不同的视角。别的作者多侧重中年人的困境，而这位“八零后”作者写的却是一个成长故事，关于一个少年如何在繁华世界里寻找自己的位置：19岁的“我”丢了工厂的工作，却因偶然的机会步入“演艺界”，几个看起来深谙世故、混得风生水起的“大哥”带“我”入了行。剧团每天热闹得火上烹油，各色人等迎来送往，“我”也从傻里傻气的少年混成了一个剧团“老人”。热闹过后，“我”领悟到自己压根不在“圈”里，连那些“大哥”“师傅”也都不过是这座城市的局外人，谁也扎不下根来。万华山刻画人物的功力了得，众声喧哗中，鲜活的角色个个争当主角，可等追光熄灭，人人又都注定是失意的龙套。

不同于其他作品里广阔的社会舞台，郭福来的《工棚记狗》《工棚记鼠》只有一个单调的场景，工棚。这两个故事都因为叙事的简单粗糙而尤其令人震撼。《工棚记狗》的全体人物挤在一个没有窗户的破铁皮工棚里，对于他们，在北京有个工作和住处就不错了。可他们心里偏偏空落落的，想弄一只小狗。几个人从垃圾堆拐回一只蔫头耷脑的小土狗，大家围着听狗叫，乱纷纷地争着摸它，喂它，想各种花样宠它，似乎工棚“沉闷的空气似乎也轻快地流动起来”。然而，小狗刚刚长大就被狗贩抓走了，工友们轻快流动的日子，也变回老牛拉破车的节奏。《工棚记鼠》的故事可能发生在小狗出现之前，那时工友们初来乍到，下班后只是在工棚里干坐着，直到有人突发奇想抓来一只小老鼠训练。众人纷纷称赞小老鼠漂亮、招人喜欢，下班后心里有了牵挂。可小老鼠也莫名死去了……无论是小黄狗还是小老鼠，看描述都并无招人喜爱之处，恰恰因此，几个大男人争着宠爱小狗和老鼠的滑稽剧显得格外凄凉，小狗和老鼠的悲剧反射着在工棚中消磨生命的人们的孤独，它们的生命之轻倒映出几位工人对于这城市的无足重轻。

李若的《穷孩子的学费》和《红薯粉条》也令人印象深刻。李若的文笔相当纯熟，她用不徐不疾、波澜不惊的方式将两段童年往事娓娓道来，却在平淡中积累起一种摇摇欲坠的不安和紧迫。《穷孩子的学费》中，家里用来换学费的三头猪死了，于是，在那个春天，“我”和弟弟一个人捉蜈蚣，一个人养黄鳝，各自去解决自己的学费问题。那是一段充满奇遇的日子，最初“我”觉得蜈蚣可怕，之后却产生了成就感，劳动的辛苦也被小伙伴的欢声笑语消解。装蜈蚣的书包慢慢满了，心里的期待也在不断累积……结果“我”的蜈蚣全被老鼠偷吃了，弟弟养的黄鳝也被大雨冲走。后来，黄鳝找了回来，“我”却因为没有蜈蚣辍学了。伴随着李若的讲述，我们仿佛伴随她走过那个苦恼又心怀希望的春天，在小说的结尾，层层淤积的情绪化为滂沱的泪雨——十多年后的“我”看到一个孩子因吃不到烧饼而号啕痛哭，便买了几个烧饼送给孩子，其实“我”想要安慰的不只是眼前的孩子，也是多年前因为没了蜈蚣而一路哭回家的自己。李若没有告诉我们当年哭泣不止的自己是如何接受了命运的戏弄，如何在希望一次次燃烧又熄灭的过程里幸存，如何在荒芜的生活中跋涉了十几年，终于抵达了这个有能力给予过去些微抚慰的时刻……

《劳动者的星辰》中所记录的故事、承载的情绪，锋利地指向我们内心中的某种隐秘。在这个时代，人们的目光被引向高处，引向聚光灯，引向成功，富有，甚至是奢侈的“松弛”。我们不敢去正视生活真正的样子，不敢凝视高光照不到的黯淡之处，不愿承认很多人注定终生都会卑微地活在黯淡里，我们自己很可能也是其中之一。新工人的创作把我们从时尚公众号、连续剧和短视频营造的璀璨幻梦里带回现实，将我们视野中缺失的那一部分真相置于我们面前。伴随《劳动者的星辰》作者朴素的叙述，他们仿佛正站在我们面前，与我们对望。在他们的眼中，我们看到自己的倒影，也看到这个时代被遮蔽的真正样貌。

《劳动者的星辰》的诞生过程和它的内容一样具有特殊的意义。本书编辑曾在一篇手记中对此进行了详细记述：2020年，这位编辑偶然看到李文丽的文章，想和她深入聊聊，将其经历写入自己创作的一本关于大城市女性的非虚构作品。在交往过程中，她接触了更多文学小组成员，也被更多作品感动。随着交流的深入，她感慨道：“文学将我们联结在一起，我也自认为比较理解他们的想法，但他们看到的大片风景依然是我看不到的。”这本书在一次次互动中成形，它真实地带来了一些变革：一向被他人言说的劳动者成为了发言者，他们从文本背后走到了的舞台中央，从别人故事的配角变成自己人生经验的主角，从随波逐流、被他人引导的客体变成了自主表达、干预现实的主体。这令皮村文学小组的创作不再仅限于一种文学奇观、一个观察样本。2017年，范雨素大火时，张慧瑜老师将其视为一次“偶然发生的文化事件”，而《劳动者的星辰》则让我们看到文学领域一次小规模的话语权转移。更多新工人的写作被主流接纳，这意味着不同生活经历、不同境遇的人正走向彼此，试图合力拼出一个真实全景。不同人群间的壁垒被逐步打破，无论出身、经济条件和社会地位，身处同一个社会中的人面对的现实和危机事实上并无根本差别。

因此，何必再划分“他们”和“我们”呢？“他们”就是“我们”，“他们”的文化也是“我们”的历史，而“他们”的历史里也包孕着“我们”的将来。劳动者的星辰，照耀着这个时代中的每一个人。

刘丹亭