一篇文章轻松搞定《读书笔记 高中 雷雨》的写作。（精选5篇）

更新日期:2025-09-06 02:13

写作核心提示：

这是一篇关于如何写好高中《雷雨》读书笔记的文章，重点说明了应该注意的事项：
"点亮思维的火花——《雷雨》读书笔记写作要点"
高中语文课本中的经典剧作《雷雨》，以其错综复杂的人物关系、激烈的戏剧冲突和深刻的社会内涵，成为了我们学习的重要对象。撰写《雷雨》的读书笔记，不仅是完成作业的要求，更是深入理解这部作品、提升文学鉴赏能力和批判性思维的重要途径。那么，如何写好《雷雨》的读书笔记呢？以下是一些关键的注意事项：
"一、 深入文本，吃透剧情是基础"
"反复阅读，掌握脉络：" 读书笔记的第一步是充分阅读剧本。不仅要读懂字面意思，还要理解潜台词和戏剧冲突。建议精读剧本，甚至可以分场景、分人物进行阅读，绘制简单的情节线索图或人物关系图，理清故事发生的背景、主要事件、发展过程和结局。 "关注细节，挖掘内涵：" 《雷雨》的语言精练而富有表现力，人物的动作、神态、对话都蕴含着丰富的信息。注意圈点勾画那些关键的台词、场景描写、舞台提示，思考它们如何塑造人物性格、推动情节发展、渲染气氛、揭示主题。例如，周朴园与繁漪、周萍、鲁侍萍之间的对话，充满了潜藏的矛盾和情感，是

《大慈寺》：他请陀翁说四川话

《大慈寺》以陀翁的这部经典作品为蓝本，选取其中一条情节支线，探讨人生的罪与罚问题。这一次他请陀翁说四川话，将话剧的故事背景设置在1930年前后的成都，将原著中关于人性幽微与救赎的灵光碎片，植入成都的街巷肌理，以锦江波涛为叙事底色，用盖碗茶的袅袅热气蒸腾出善恶的道德浓雾。

小说家何大草，1962年生于成都少城，从1994年写完自己的第一篇历史小说开始，他持续写作了30多年，出版了《春山：王维的盛唐与寂灭》《金桃：吴道子，他的世代与风尚》《夜行者：从荆轲到铸剑》《隐武者》《拳》等众多优秀的小说作品。

内容简介

《大慈寺》是一部由何大草创作，令人耳目一新的话剧小说。故事以陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马佐夫兄弟》为蓝本，选取其中一条情节支线，探讨人生的罪与罚问题。作者将背景设置在1930年前后的成都，引入四川方言成分，塑造了一个爱情与荣誉，杀人与赎罪，慈善与惩罚的道德故事。

多年之前，副官李还珠救下了巴蜀富贾朱福田。一来二去，两人结成了忘年之交，李还珠更是成了朱家的常客、贵客，并对朱福田的掌上明珠，女儿朱珠暗生情愫。而他并不知道，朱珠的心早已另有所属——她的表哥陈宝宸 。一场误会，两记耳光。自尊的受辱令两个年轻人卷入了一场生死决斗。但是就在决斗前夜，李还珠做出了一个令所有人都倍感意外的选择。而他的举动，也将再次改变朱福田的命运……

陀思妥耶夫斯基本人曾有改编这个小故事的愿望，最终没能跨出迈向戏剧的一步，何大草的创作，也是一百多年后的一种回响。

成都“屋顶上的樱园”主理人熊燕回忆道：

2020年5 月的一个晚上，天气炎热，我们在屋顶上的樱园喝茶。何老师说，他想改编《卡拉马佐夫兄弟》。我说，很好啊，期待。

事后回想，对我来说，这是个惊喜，但并不意外。在那之前，我们在写作工坊的课堂上听何老师讲过他读的剧本。中学时读过两遍《雷雨》，虽然后来再难找到那种“听惊雷，淋暴雨”的感觉 ，他读话剧剧本的爱好却保持下来。他最喜欢田纳西·威廉斯的《欲望号街车》，复读过很多次。

对于一位以写作为天命的写作者来说，念念不忘，必有回响。我只是好奇，《卡拉马佐夫兄弟》，要怎么改？

据说，何老师当晚回家，在一个巴掌大的纸质笔记本上，写下了话剧的大纲，取名《大慈寺》。大慈寺周边在唐代就是成都商业繁华地带。这些年太古里兴起，古寺繁荣再现……

新书出版后，在成都“屋顶上的樱园”和纽约的重音社书店，读者们举办了《大慈寺》的共读会和剧本朗读会，重音社的主理人钟娜也和何大草连线做了一场隔空对话，陀思妥耶夫斯基本人曾有改编这个小故事的愿望，最终没能跨出迈向戏剧的一步，何大草的创作，也是一百多年后的一种回响……

隔空对话《大慈寺》

成都：屋顶上的樱园－纽约：重音社书店

2025.7.29

钟娜：剧本是一个很独特的体裁。有的人写剧本是为了让它能在舞台上演出，有的人写剧本，能在纸上与读者相遇就完成了心愿。何大草老师写剧本时，对它的最终呈现形式是如何设想的呢？

何大草：我是念高中时，从阅读剧本《于无声处》《雷雨》而爱上话剧的。感觉它们比文革中的样板戏、比当时流行的伤痕小说都好看。很多年之后，当我写《大慈寺》时，自然希望它最终能够在舞台上演出，但即使没有，也能单独成为可读性强的好故事。莎士比亚的剧本、契诃夫的剧本，肯定是伟大的、卓越的，但它们可能是专为演出而写的，实话说，读起来不是很带劲。但田纳西·威廉斯的《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》，我就读过好多遍，它们比精彩的小说还精彩。譬如在文本上，写到舞台场景，莎剧只有寥寥数字提示。而威廉斯则用简洁而传神的描述，就制造出了强烈的氛围感，让读者如临其境，与人物共鸣共情。

我还看过分别由马龙·白兰度、费雯丽和保罗·纽曼、伊丽莎白·泰勒主演的同名电影（近似于舞台剧），也非常棒。我理想中的剧本，就应该是这样吧。

钟娜：前不久才共读完《卡拉马佐夫兄弟》，对其中佐西马长老的故事印象犹新。读《大慈寺》时， 大脑会不自觉地将两个文本进行对照，看看哪个剧中哪个人物是以小说中哪个人物为原型，哪些情节在改编过程中保留下来，哪些进行了演绎和变化。创作这个剧本的过程是怎样的呢？是否会一开始就想好了要增删哪些人物，或根据情节安排决定好哪些人物的命运走向？改编过程中是否会经历一些类似译者的“戴着镣铐跳舞”的感受？

何大草：我第一次读《卡拉马佐夫兄弟》时，就被佐西马长老的这个早年故事吸引了，或者说震惊了。同时很惊讶，我所见到的所有关于《卡拉马佐夫兄弟》的论文、评论、读后感，却几乎都没有谈到这个故事。这些年，约瑟夫·弗兰克的五大卷巨著《陀思妥耶夫斯基》在中国陆续翻译出版，每出一本，我都买来读了。2020年４月，读到第五卷《文学的巅峰》，书中有一段话，说陀翁曾想自己把这个故事改编为剧本，但没能得偿所愿。这个时刻，我升起一个念头，要自己来试试。后来讲给经纪人燕总听，她也给我肯定和鼓励。在接下来的三年中，我反复阅读原作，构思、否定、再构思，做了若干笔记。然后，才坐下来写作。这个写作的过程，和翻译家“戴着镣铐跳舞”的感觉，可能是恰好相反的。翻译家必须忠实于原作，即便原作在结构上、情节上、细节上有不足，也会照着它翻译出来。但我在忠实原作的同时，也会去背叛它，再创作。譬如，我把这个故事中的两个故事，合二为一了，让原作中“神秘的客人”成了被求婚的小姐的父亲，用一条情节线贯穿下来。删去了原作中篇幅很长的议论、独白、说教，只让故事和人物浮出水面，构成谜语的谜面，让读者、观众去写出自己心中的谜底。在人物刻画上，原作中的好几个配角都写得潦草了些，譬如勤务兵阿法纳西，有点像个工具人。我把他改写成范二娃时，增加了许多他的故事和台词，使他成为一个话痨，喋喋不休，又能推动情节和活跃气氛，很能表现四川方言的特色。可以说，《大慈寺》一半的方言趣味，都是范二娃撑起的。范二娃为《卡拉马佐夫兄弟》的中国化、民国化、四川化，作出了重要的贡献。

钟娜：戏剧的一大特点是只有“现在时”，人物前传、心理活动只能通过讲述和动作传达。把佐西马长老的自述转化成“现在时”的戏剧时，有遇到什么挑战吗？

何大草：的确很有挑战性，尤其是讲述人物前传，或者说人物在讲述往事时，挑战就格外大。我的做法是，要把事情讲清楚，讲准确，但一定要避免让人物一个人独白，要形成对手戏，有问有答、有攻有防，这样才好看，才精彩，避免成为枯燥的独白、为讲述而讲述。细读《欲望号街车》，它给了我许多启发，就是一个人的台词量可以达到多大的篇幅，而不让读者（观众）感觉到乏味。譬如在第六场中，布兰琪向米奇讲述她从前的婚姻悲剧，台词很长，但吸引力也很强。

钟娜：历史背景在这个故事中隐入舞台后部。对不熟悉民国历史的朋友，能不能简单讲讲李还珠等人 所处的时代背景，当时成都正在发生什么样的社会变革？

何大草：我把故事放到民国，把时间推远，和当下拉开距离，是为了争取到更大的创作自由和想象空间。袁庭栋先生在他撰写的《成都街巷志》中写道，辛亥革命后，四川成为全国军阀混战时间最长、次数最多、损失最大的省份，从1913年到1933年间，大小战事470多次，在成都发生的围城之战与巷战共有20多次。《大慈寺》的故事发生在20世纪30年代中期的成都，军阀混战结束了，抗日战争还没有爆发，虽然称不上太平盛世，但社会相对稳定，市民生活比较多姿多彩，古老的城墙、街道、寺院，参天的古树，数不尽的茶馆、酒馆，还有间杂其中的西洋风格的教堂、公馆，色彩斑斓，烟火气十足，生动呈现出成都人享受生活、乐天知命的“主旋律”。种种这些，都构成了《大慈寺》故事的舞台，能够最大限度地增强它的戏剧性、观赏性和氛围感。

钟娜：为什么会设计“半边黑”这个人物，并且让他最后以这种形式返场？

何大草：我小时候喜欢听的龙门阵中，经常会出现半边黑这种人物，桀骜不驯，很有力量，善恶难分，亦正亦邪，其人生的起承转合也很有戏剧性。这种人物，对我很有吸引力。在《大慈寺》中写一个半边黑，既算了了一个心愿，也让他把朱福田和李还珠的人生连接了起来。他的扮相、穿着，也受到了川剧变脸的启发，强调视觉的冲击感，强化戏剧性。让半边黑贯穿《大慈寺》始终，也是要刻画出人的多面性，人性的流动性；每个人都可以成佛。借用《百年孤独》中吉普赛人的一句话，略微改动，就是：任何人都有佛性，一切在于如何将它唤醒。

钟娜：在你心中，陈宝宸代表了哪一类人？

何大草：陈宝宸自卑、自负，刻苦、上进，敏感、脆弱，有点像民国时代、城市中长大的凤凰男。他寄人篱下，对姑父、姑母、表妹，是巴结的、讨好的，活得小心翼翼；当然，也有发自内心的体贴和细腻。但在对李还珠的嫉妒、愤怒中，他也敢于置苦心得来的地位、利益于不顾，甚至冒着丢掉性命的危险，也要为自己找到尊严，并誓死捍卫。在这个过程中，他逐渐展现出了可敬的一面。但，他始终难以让人感觉到可爱。因为，他的价值观是单一的、直线的，他对人性的理解也是简单的。他不坏，但他的善是有限的、有条件的，是有分别心的。他也有佛性，但直到剧终，他的佛性都还有一大半在沉睡。

钟娜：对《卡拉马佐夫兄弟》中的人物来说，基督教是其信仰的主要基石，关于“为何要行善”“何以为人”“何为原谅、救赎、爱”等核心概念的讨论，都围绕“上帝是否存在”这个核心问题而展开。在重音社上个月的共读中，我们聊到了俄国人与中国人不同的信仰架构和价值体系。有群友引用辜鸿铭先生对中国人善恶观的一个理解，说，中国人的善是未经思辨的，还没有从孩童的心灵状态中完全走出。在将故事改编为一个中国的、四川的故事时，你是如何构思人物精神力量的来处的呢？

何大草：在冰天雪地的俄罗斯，东正教是崇高而又严厉的。托尔斯泰自认为是虔诚、正宗的基督徒，却因为出言不逊，触犯了传统教规，惨遭革除教籍。据说，至今他的后人还在为恢复他的教籍而努力，但尚未成功。陀思妥耶夫斯基也是一个虔诚的东正教徒，甚至比托尔斯泰更狂热，他的小说，宗教感弥漫于每一个细节。相比起来，中国人的宗教信仰就淡多了。但，没有宗教信仰，并不等于没有信仰。辜鸿铭先生的话（如果他确实说过），说得很生动，也很俏皮，但也很不准确。所谓善，说朴素一点，就是同情心。在孔子心中，象征贵族生活的马匹，就远没有一个卑微马夫的命重要。孔子讲仁，孟子讲义，影响了中国人两千多年，而且与道教的顺天应命、佛教的慈悲心相互交融，成为中国人用以规范、丈量自己精神世界的“日常化宗教”。中国人通常不提“上帝”，但会说“天”，所谓“人在做、天在看”，承认在人的头顶，有一个绝对的存在。写《大慈寺》，就是揭示日常中的同情、敬畏、宽恕和自我救赎。

钟娜：接着上一个问题，在《大慈寺》中出现了不止一种根植于中国民间的价值体系，比如“佛祖保佑”“天谴”“因果报应”“侠义”。你认为支撑这些说法的精神框架是什么？它又是如何塑造了李还珠的性格、影响了他的人生抉择？

何大草：支撑这个精神框架的，大约有这几根柱子：读书人的著书立说，开馆讲学，通俗小说的流传，说书艺人的传播，茶馆文化的相互影响，以及人们自幼随长辈进庙子烧香磕头等等。对于识字不多、甚或不识字的老百姓来说，《三国演义》《水浒传》就是他们的《论语》《孟子》，忠义高于忠君，情义高于权谋。在《水浒传》中，忠君是一场悲剧，但义结金兰的兄弟至死不会彼此背叛。在《三国演义》中，最动人的情义发生在对手曹操和关羽之间，他们可以置江山霸图或生命于不顾，给对方以尊严，或留一条生路。这些，对出身于底层军官世家，并在强悍的街头斗殴中长大的李还珠有直接的影响。而他哥哥的虔心向佛，他母亲和保姆之间超越主仆的姐妹情谊，也在他的成长中如影随形、挥之不去。刚强、善良、清白，成为他恪守的做人原则。他应该没认真读过孔孟，但他的人生抉择，却做到了“威武不能屈、富贵不能淫”，“仁者爱人”，“己所不欲、勿施于人”。

钟娜：故事的最后，李还珠和范二娃的结局是半开放的，与佐西马长老的人生路径并不相同。这样设计的用意是什么？

何大草：在陀翁的原著中，佐西马长老的早年经历是由他本人在暮年时回顾的，都是“过去时”。长老的身份，是确定的，他已修炼成为神职人员中的圣者。而在《大慈寺》中，则改为了“现在时”，大致相当于第三人称视角的小说，大幕落下之时，李还珠的归宿仍具有不确定性。两记耳光促成了他的顿悟，唤醒了他的佛性，然而他的余生，依然可以有多样的选择。当“出家人”，成为佐西马长老那样的大和尚，似乎是顺理成章的。但他也可以做一个“在家和尚”，在日常中渡人渡己，也享受人间烟火的温度。总而言之，他是年轻人，他值得去体会更多的悲欢离合。

作者 / 何安安

编辑 /李阳

校对/ 张彦君

《鲸》：光影中的“救赎”之旅

作者：张 雯

在今年的奥斯卡典礼上，布兰登·费舍凭借电影《鲸》拿到了人生中第一个奥斯卡影帝。他用真挚的表演将主人公查理的救赎之路诠释得淋漓尽致，得奖也是众望所归。

布兰登·费舍本是好莱坞型男，在《木乃伊》中的演技为人称赞，但之后很少有出彩的作品。除了臃肿落寞的形象偶尔会上花边新闻，作为演员的他甚至快消失在观众的视野之中。直到2018年的一次采访，布兰登·费舍才透露了一些原委。他先后经历了离婚、破产、手术、亲人离世的伤痛，并长期受记者界高层的性骚扰，故一蹶不振长达多年。这次《鲸》的参演，让跌入低谷的布兰登·费舍重新振奋起来，他将自己的过往和角色融为一体，用完美的表演让主角查理走完他的救赎之路。

救赎之路在光影中开启

影片主人公查理是美国爱达荷州的一名写作教师，因爱上同性学生艾伦，从而导致家庭破碎。后来，艾伦因自身信仰原因自杀，他的死使查理感到悔恨内疚。查理在长期郁郁寡欢之中采取暴饮暴食的方式缓解自己的痛苦。影片《鲸》改编自萨缪尔·D·亨特的同名舞台剧，除开篇的公共汽车镜头，剩余所有镜头都发生在查理的出租屋中，对导演的场面调度能力、演员的表演、剧情的展开逻辑要求极高。正如《十二怒汉》《这个男人来自地球》《完美陌生人》这类发生在同一场景的电影，它们的成功也离不开上述因素。

电影改编自舞台剧，自然也借鉴了戏剧表现手法，将全片划分为五“幕”，一幕对应一天，每一天的天气、氛围、光线都有很大差别。影片的第一天是雨天，第二天和第三天是阴天，第四天是雷雨天，第五天是晴天。导演之所以这样设计，也是跟随影片的节奏和剧情发展逻辑。第一天的雨天和室内昏暗的光线就将观众拉到查理颓废的生活面前，紧闭的窗帘、幽暗的卧室、冷色调的处理，向观众展示了查理糟糕的身体状况以及他不久于人世的信息。但在友情的鼓舞下，查理的内心有了一些触动，他望向窗台正在吃苹果丁的鸟儿，想到了曾经养育又抛弃的女儿，救赎之路也由此开始。

人物内心在光影中展现

离婚后的查理没有了女儿的抚养权，甚至连探视权也被妻子玛丽“牢牢掌管”。但查理还是打通了女儿的电话。和阔别多年的女儿相见并非催人泪下的场景，实则充满冲突和对立。叛逆期的女儿咒骂查理“恶心”，并对当年查理抛弃自己感到无比气愤和痛心，致使查理的伤口又被女儿无情地撕开。

在查理和女儿艾莉的对手戏环节，艾莉的面光线常常透露出一丝狡黠的意味，左右脸的明暗光线对比突出了艾莉叛逆、冷酷的性格；但在影片结尾艾莉与查理和解之后，艾莉沐浴在黄昏光线下，面光柔和均匀，如天使降临一般，她用爱原谅了父亲，完成了人物弧光的转变，同时也让查理在爱中获得了救赎。

查理的角色处理也是如此，影片用光影诠释了他的内心。查理的生活环境是昏暗的，但片中有两处场景是温暖的，一是查理回忆起一家人海边度假的时光；二是查理望向与艾伦曾经共同生活的房间，影片中暖色调的场景展现了查理在追忆时的内心世界。在生命的最后一刻，他奋力起身，朝着女儿走去，每一步都是异常艰难，但此时的光线已不像之前的光线那样昏暗，所有的光照在他的脸上，查理像是获得了“新生”，无畏地走向天堂的大门，在生命的尽头完成了救赎。

光影中的同情与共情

影片的导演达伦·阿伦诺夫斯基曾执导过《梦之安魂曲》《黑天鹅》等影片，他用独到敏锐的光影视角剖析人物表象之下的晦暗与畏缩，在对生命的极限体验中混杂了偏执的幻想与残酷的现实，富有一种陀思妥耶夫斯基式的自我忏悔与救赎情结，这在《鲸》的主人公查理身上表现得尤其显著。

电影是光影的艺术。《鲸》之所以获得了较高的成就，也是因为它在某时某刻拨动了观众的心弦。影片中的光影或多或少也曾出现在我们生命的某个时刻、某个角落，比如明亮的清晨、墨染的黄昏，光不仅是电影的语言，更是我们认识世界、感知生命的通道。

得益于光影的运用和人物的精湛演技，这场救赎之旅成功抵达了终点。电影虽以人的死亡为结局，但死亡或许也意味着另一种新生。

（作者张雯系微电影导演）

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