一篇文章轻松搞定《英美法读书笔记》的写作。（精选5篇）

更新日期:2025-09-08 13:45

写作核心提示：

写一篇关于英美法读书笔记的作文，需要关注以下几个关键事项，以确保笔记清晰、有效，并且最终形成的作文有深度和条理：
"一、 读书笔记阶段 (为作文打基础)"
1. "明确阅读目的：" 在阅读前或阅读中，问自己为什么要读这本书？是为了了解某个特定法律原则、判例、历史背景、理论流派，还是为了理解某个法律问题在英美法系中的表现？ 明确目的有助于你更有针对性地记录。
2. "记录关键信息，而非全部内容：" "核心概念/原则：" 记下重要的法律术语、定义、权利、义务、规则。 "关键案例 (Case Law)：" 这是英美法的核心。记录案例名称、核心问题 (issue)、关键事实 (factual context)、法院判决 (holding)、主要推理过程 (reasoning/dissenting opinions if relevant)。注明卷宗、页码（如果方便）。 "重要理论/学说：" 记下作者或书中人物提出的核心观点、理论框架或学术争论。 "作者观点/论点：" 梳理作者在书中试图论证的主要论点是什么？用了哪些证据支持？ "结构/逻辑：" 记录书的章节结构或主要论证脉络，这有助于你 later 理解作者的

《法学概论》第六版章节读书笔记（1.4上）

第四节 我国社会主义法的创制

一、法的创制

（一）法的创制的概念

1.法的创制是有权的国家机关在职权范围内依照法定程序制定、修改、废止和解释规范性法律文件以及认可法律规范的活动

2.法的创制的特点：（1） 法的创制是特定国家机关的专门活动。法是国家意志，是统治阶级整体意志的集中体现。按照现代法治原则，哪些国家机关有权创制法律规范，以及各种规范的创制权限范围和效力等级，应当由宪法和有关基本法律作出专门规定。任何未经授权的国家机关、社会团体和个人，都无权创制法律规范。

（2） 法律规范的创制过程必须严格符合法定程序，不符合法定创制程序的规范性文件不具有法律效力

（3） 法的创制活动包括制定、修改、废止和解释规范性法律文件以及认可法律规范等多种形式。修改和废止虽然没有产生新的规范，但它们使原有法律规范体系的内容发生了变动，因此也属于法的创制活动。

（二）法的创制的阶段

1.准备阶段：又称起草阶段，这一阶段的活动包括立法动议的形成、规范性文件的起草，并在广泛征求意见的基础上进行修改和补充，等等。这一阶段的最终成果是产生规范性法律文件草案。

2.确立阶段：又称通过阶段，这一阶段的活动一般包括：

（1）法律和法规草案的提出（2）审议（3）通过（4）公布

这一阶段比准备阶段的活动过程更加严格和程序化，通常所说的“立法程序”主要就是指这个阶段的过程和步骤。我国全国人民代表大会制定、颁布的《立法法》对此作出了具体详细的规定。

备注（资料来源于百度、知乎、以及论文）：

立法动议：是向有立法权限的立法主体提出有关制定、修改或废止某项立法性文件的立法申请。

立法动议权：是立法范围内的权力，是不特定主体的权利，是不一定产生对应后果的权利，且受法律保护。

认可法律规范又称认可法律。有权的国家政权机关进行的旨在赋予某些习惯、判例、法理及其他行为规范，以法律效力的一种立法活动。法的创制的一种形式。

“法律”和“法规”是两个不同的概念，二者的区别在于：

制定的机关不同。法律的制定是由全国人民代表大会及其常务委员会来完成的，法规的制定可以由地方人民代表大会及其常务委员会来完成，也可以由部一级主管机构来完成。

法律效力不同。在我国，法律是专门指由全国人民代表大会及其常委会依照立法程序制定，由国家主席签署公布的规范性文件，其法律效力仅次于宪法，一般均以“法”字配称，如《刑法》、《民法》、《婚姻法》、《公民出入境管理法》等。法律的效力一般高于法规的效力，与法律相抵触的法规，在实际的审判和操作中应当以法律为准。

空间效力不同。地方性法规只能在某一地方生效，其他省市不具有法律效力，而法律的空间效力是中华人民共和国范围之内。

调整范围不同。法律的调整范围可以涉及多个方面或多项内容，法规的调整范围一般是社会生活的某一具体方面或某一项具体内容。

对法律的不同划分方式：

1.国内法和国际法

在我国，凡是以中华人民共和国开头的法律都属于国内法，如中华人民共和国刑法，民法等等，也就是说我国的所有法律都是国内法，<联合国海洋公约>，<日内瓦公约>这些就是国际法。

2.一般法和特别法

一般法指调整普遍性事物的，如刑法民法物权法合同法等都是，特别法是调整特别关系的 如香港特别行政区基本法

实体法和诉讼法

实体法如刑法民法行政法，合同法物权法等，诉讼法就是规定诉讼程序的，如刑事诉讼法法，民事诉讼法，行政诉讼法。

成文法和不成文法

所有有法条规定的法律都属于成文法，它是大陆法系的表现，不成文法是英美法系的表现，它没有具体的法律条文，而是依据宪法和判例作为裁判的依据，如美国英国的法律。

二、我国社会主义法的创制工作的指导思想和基本原则

（一）我国社会主义法的创制工作的指导思想

1.中国特色社会主义法治理论

2.作为集中表现的“一个中心，两个基本点”党的基本路线（以经济建设为中心，坚持四项基本原则，坚持改革开放）

为什么？三个集中

（1）集中体现了我国社会主义法的价值倾向

（2）集中体现了我国社会主义初级阶段一切工作的重心和基本任务

（3）集中代表了我国现阶段工人阶级和广大人民的意志和意愿

（二）社会主义法的创制工作的基本原则

1.从实际出发实事求是：

从我国的国情、民族的传统和习惯、经济文化发展水平出发，从社会主义现代化建设、改革开放和建设社会主义市场经济的需求出发，从大多数人的利益和要求出发

2.坚持原则性和灵活性正确结合：

坚持原则性，就是说我国法的创制工作必须坚持以中国特色社会主义理论为指针，坚持党的基本路线以及各项方针政策，坚持灵活性，就是结合实际情况，找到实现原则所必须、所许可的各项具体形式、方法和步骤

3.维护法的严肃性、稳定性和连续性：

三、法律原则和法律规范

（一）法律原则

1.法律原则的概念、特点

法律原则的概念：是指在一定法律制度中作为法律规范的指导思想、基础或本原的原理和准则。

法律原则在形式上并不具备法律规范所必需的结构要素，它往往只是提出立法者对于某一行为的倾向性要求并没有提供明确、具体的行为模式。法律原则的这种抽象和概括的特点，使它比法律规范更具有稳定性，适用范围也更广泛

2.法律原则的作用：评价作用 裁判作用 预测作用 强制作用

在法的创制中，法律原则是整个法律制度的指导思想和核心，是法律内部协调统一的保障。在法的实施过程中，法律原则可以为法律解释提供价值导向，当出现法律空白或漏洞时，法律原则可以直接成为法律适用的根据。

（二）法律规范的概念、特点和逻辑结构

1.法律规范的概念、特点

法律规范也称法律规则，是由国家制定或认可、具有普遍约束力的行为规则。它规定了社会关系参加者在法律上的权利和义务，并以国家强制力作为实施的保障。

法律规范既不同于其他社会规范，也不同于国家机关发布的个别性命令。它的基本特点可以归纳如下：

（1）它是一般性的行为规则，而不是个别性的指令

（2）它是由国家制定或认可，具有国家强制性的行为规则，而不是一般的社会团体规范

（3）它必须包含着一定的行为模式，是必须遵守的规则，而不是一般的倡导和建议

（4）它明确而具体地规定了社会参加者在法律上的权利和义务以及违反规范要求时的法律责任，是国家机关适用法律的依据。

2.法律的逻辑结构

假定 处理 制裁

假定：是指适用该规范的条件和情况，也就是说当发生了假定部分设定的行为或事件时，规范规定的权利和义务就开始生效

处理：是指规范中所规定的主体权利和义务，也即关于允许做什么、要求做什么和禁止做什么的规定

制裁：是指违反规范的规定时行为人应承担的法律责任以及国家将采取的强制性措施

3法律规范的基本分类

第一，按照法律规范为人们所确定的不同行为模式，可以分为授权性规范和义务性规范

第二，根据法律规范与个别调整的不同联系，可以把法律规范分为绝对确定性规范和相对确定性规范

【读书笔记】西方叙事学：经典与后经典

西方叙事学：经典与后经典

申丹、王丽亚著

北京：北京大学出版社，2010,3

P5 20世纪60至80年代初的西方结构主义叙事学被称为“经典叙事学”， 80年代中后期以来在西方产生的女性主义叙事学﹑修辞性叙事学、认知叙事学等各种跨学科流派则被称为“后经典叙事学”。前者的特点是以文本为中心,将叙事作品视为独立自足的体系﹐隔断了作品与社会、历史、文化环境的关联﹔后者的特点则是将叙事作品视为文化语境中的产物,关注作品与其创作语境和接受语境的关联。

法国结构主义叙事学家托多罗夫于1966年提出了“故事”与“话语”这两个概念来区分叙事作品的表达对象与表达形式。

热奈特1972《叙述话语》三分法：提出三分法:（1)“故事”( histoire),即被叙述的事件;

(2)“叙述话语”(recit),即叙述故事的口头或笔头的话语,在文学中,也就是读者所读到的文本;

(3)“叙述行为”( narration),即产生话语的行为或过程,比如讲故事的过程。

也就是说热奈特将“话语”进一步分成了“话语”与“产生它的行为”这两个不同的层次。

P23在晚期现代和后现代小说中有时会出现“消解叙述”( denarration)。所谓“消解叙述”就是先报道一些信息,然后又对之加以否定。

第一章评介了叙事学的一个基本区分:“故事”和“话语”,前者指按照实际时间和因果关系排列的事件,后者指对素材进行的艺术加工。通常的看法是,情节结构构成“故事”的骨架。

第二章 情节结构

第一节 亚里士多德的情节观 《诗学》

把情节看作悲剧艺术中最为重要的部分。认为“悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿行动中的人。” 亚里士多德的模仿不是对现实生活的机械复制或镜像式反映,而是再现与创造。认为“悲剧是一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。”他指出，“悲剧所以能够使人惊心动魄﹐主要靠‘突转’(reversal)与‘发现’(recognition),此二者是“情节成分”。这一观点的意义在于强调事件序列与审美效果之间的密切关系。

第二节 传统情节观

在这一节的讨论中,我们将关注亚里士多德以后、经典结构主义叙事理论之前的情节观。在这段时间中，关于小说情节结构的讨论往往显现出这样两个特点:第一,将“情节”视为“故事”的一部分﹔第二,强调“情节”结构的完整性。

第三节 经典叙事学的情节观

俄国形式主义学者不把情节看作叙事作品的内容，而是把它视为对故事事件进行的重新安排。

P43普罗普《故事形态学》将一百个俄罗斯民间故事的深层结构抽象出31项功能。

故事虽然在内容层面各不相同,但它们的结构由一系列同样的叙事功能构成,并且显现出某些规律性。

在31项功能中,承担这些功能的人物实际上只有7种角色:主人公、假主人公、对头、赠与者、帮助者、公主或被追求的人、派遣者。

格雷马斯将普罗普的七种角色概括为由六个行动素组成的三个对立项：

主体/客体；发送者/接受者；帮助者/反对者

第三章 人物性质和塑造手法

“功能型”人物观

首先，“功能型”人物观都聚焦于人物行动,重视行动对故事结构的意义;其次,在方法上通常采用语言学模式,以动词作为中心,提倡构建一种普遍适用的“叙事语法”。

“心理型”人物观

福斯特 “扁平人物”与“圆形人物”

直接塑造法与间接塑造法——塑造人物的两种基本方法。现代小说家们更青睐于间接塑造法。

与直接塑造法相对照﹐间接塑造法主要指通过具体手法对人物形象进行多维度描述,包括对人物行动、语言、外貌、环境的描写,以及通过人物关系来映衬人物性格。其中,关于人物行动的叙述尤为重要。

第四章 叙事交流

在这一章里,我们将阐述文学叙事的交流模式,着重讨论隐含作者(implied author)、隐含读者( implied reader)、叙述者( narrator)、受述者(narratee)、不可靠叙述(unreliable narration)等概念,阐述它们在叙事交流过程中的作用和相互关系。

隐含作者：就编码而言“隐含作者”就是处于某种创作状态、以某种立场来写作的作者;就解码而言,“隐含作者”则是文本“隐含”的供读者推导的这一写作者的形象。

“隐含作者”和“真实作者”的区分实际上是处于创作过程中的人(以特定的立场来写作的人)和处于日常生活中的这个人(可涉及此人的整个生平)的区分。

P77隐含读者：所谓“隐含读者”,就是隐含作者心目中的理想读者,或者说是文本预设的读者,这是一种跟隐含作者完全保持一致、完全能理解作品的理想化的阅读位置。

P74查特曼认为隐含作者“不是一个人，没有实质，不是物体，而是文中的规范”。

第三节 叙述者与受述者

P78在查特曼的叙事交流图中我们看到,叙述者与受述者是文本结构内部叙事信息的发出者与接受者。依照普林斯的定义,“叙述者”是指“叙述的人”(the one who narrates)。“受述者”则是指“接受叙述的人”(theone who is narrated to)。这两个定义点明了叙述者与受述者作为信息发出者和信息接受者的交流关系。→读者可以从文本话语层面发现叙述者与受述者，并且从中推断二者之间的交流关系。

P80“故事内叙述者”“故事外叙述者”和“亚故事叙述者”

第四节 不可靠叙述

P82上一节我们对叙述者进行了层次上和结构上的区分,本节将探讨叙述者的不可靠性(unreliability)。像隐含作者一样,叙述者的不可靠性也是由布思在《小说修辞学》中率先提出,后来成了叙事学的一个核心概念。为了从修辞角度考察作品向读者传递的主旨,布思认为应该以作品规范为参照评价叙述是否可靠。他这样说:“我把按照作品规范(即隐含作者的规范)说话和行动的叙述者称作可靠叙述者,反之称为不可靠叙述者。”这一观点表明,可靠叙述与不可靠叙述的区分是以隐含作者的规范作为依据。

P82布思聚焦于两种类型的不可靠叙述。一种涉及故事事实,另一种涉及价值判断。前者主要指叙述者在叙述事件时前后不一致或与事实不相符，后者主要指进行价值判断时出现偏差。

P83无论出现哪一种不可靠叙述,“读者在阅读时都需要进行‘双重解码(double-decoding)’:其一是解读叙述者的话语,其二是脱开或超越叙述者的话语来推断事情的本来面目,或推断什么才构成正确的判断。”“不可靠叙述”对于作品阐释具有重要意义,有助于读者在阐释作品时能够超越叙述者的感知层面,从而将眼光投向小说的意蕴。

第五章 叙述视角

有关电影：p90如果舞台空间使观众的视野受到一定的限制,电影则可通过各种技术处理,从某些方面超越舞台甚或文字的局限,如蒙太奇手法可让观众同时看到在不同地方、不同时间发生的事,特写镜头和慢镜头等可以在话语层次上对故事进行艺术加工或变形,使其产生特定的视觉效果。此外,电影镜头可以呈现一-个人物或一组人物的视角,可以直观地反映醉眼朦胧﹑摇摇晃晃﹑惊恐不安、失去意识等各种状态下的人物感知。

P92此外，在看电影镜头时，有时很难判断我们究竟是独立于人物在看，还是通过人物的眼睛来看。

P95所谓“外视角”,即观察者处于故事之外;所谓“内视角”,即观察者处于故事之内。“外视角”主要可细分为以下五种：

(1）全知视角:作为观察者的全知叙述者处于故事之外,因此可视为一种外视角。这是传统上最常用的一种视角模式,该模式的特点是全知叙述者既说又看,可从任何角度来观察事件,可以透视任何人物的内心活动，也可以偶尔借用人物的内视角或佯装旁观者。

(2）选择性全知视角:全知叙述者选择限制自己的观察范围,往往仅揭示一位主要人物的内心活动。很多英美现当代短篇小说都选用这一模式,如乔伊斯的《一个惨痛的案例》和休斯(Langston Hughes)的《在路上》。

(3）戏剧式或摄像式视角:故事外的第三人称叙述者像是剧院里的一位观众或像是一部摄像机,客观观察和记录人物的言行。海明威的《杀人者》和《白象似的山丘》属于此类。

(4）第一人称主人公叙述中的回顾性视角:作为主人公的第一人称叙述者从自己目前的角度来观察往事。由于现在的“我”处于往事之外,因此这也是一种外视角。上面所引的《呼啸山庄》那一片段的比较版体现了这种外视角。

(5）第一人称叙述中见证人的旁观视角,比如舍伍德·安德森的《森林中的死亡》中的“我”,他旁观了一个农村妇女悲惨的命运。因为他只是旁观这位妇女的故事,处于这位妇女的故事之外,因此也是一种外视角。

“内视角”则主要可细分为以下四种:

(6）固定式人物有限视角(可简称为“固定式内视角”或“固定式内聚焦”)。在《德伯维尔家的苔丝》的那一片段中,全知叙述者采用了苔丝这一故事内人物的视角来观察。苔丝的视角和叙述者的视角的一个根本区别是:叙述者无所不知,而作为人物的苔丝则不知道从帐篷里出来的人是谁。也就是说,跟上帝般的全知叙述者不同,人物的视角会受到不同程度的限制，是一种“有限”视角。

(7）变换式人物有限视角(可简称为“变换式内视角”或“变换式内聚焦”)。典型例证是吴尔夫的《到灯塔去》,这一第三人称叙述的小说一直采用人物的有限视角。

(8）多重式人物有限视角(可简称为“多重式内视角”或“多重式内聚焦”),即采用几个不同人物的眼光来反复观察同一事件。典型的例子是布朗宁的长篇叙事诗《指环与书》(1868—69)。电影黑泽明导演的《罗生门》。

(9）第一人称叙述中的体验视角:叙述者放弃目前的观察角度,转而采用当初正在体验事件时的眼光来聚焦。上引《呼啸山庄》那一片段就是一个典型例证。因为当时的“我”处于故事之内,因此构成一种内视角。值得注意的是,这种视角是第一人称回顾性叙述中的一种修辞技巧,往往只是局部采用。在《狄更斯》的《远大前程》和很多其他第一人称小说中,均可不时看到这种内视角。

热奈特《叙述话语》三大类聚焦模式

一、“零聚焦”和“无聚焦”

二、“内聚焦”（1）固定式内聚焦（2）变换式内聚焦（3）多重式内聚焦

三、外聚焦

第六章 叙事时间

P112在《叙述话语》一书中,热奈特首次对“故事时间”和“话语时间”之间的关系进行了理论阐述,提出了“时序”( order)、“时距”(duration)、“频率”(frequency)三个重要概念,并仔细阐述了话语时间与故事时间之间的区别与联系。

P113巴尔扎克将小说读者比喻为故事听众,揭示了小说家对话语时间进行调整实乃小说艺术的一个常规现象;叙述者回溯过去,概述某一段时间中的主要内容，使得故事实际时间被压缩,将故事人物十年或二十年的历史在半小时内展现给读者。正如福斯特所说“每一部小说中都有一个时钟,但是小说家可能不以为然”,喜欢对故事时间进行重新安排。

小说家对故事时间进行重新安排的重要性。

P114在现实生活中,我们受制于钟表时间嘀嗒之声不可逆转的规定性,但是,在虚构的故事世界,小说家通过控制、安排话语时间与故事时间之间的关系结构,展现了叙述行为对这种规定性的叛逆与想象。

P118与倒叙形成对照,研究者们认为,倘若事情尚未发生,叙述者就提前叙述,就构成了预叙。

预叙同样出现在一些实验性质较强的小说中,体现了一些后现代小说在叙事时间方面打破经典叙事模式的尝试。如马尔克斯《百年孤独》开篇。

P119“时距”的基本含义,即,故事时长(用秒、分钟、小时、天、月和年来确定)与文本长度(用行、页来测量)之间的关系。据此,热奈特提出,可以根据叙述时间与故事时间之间的长度之比测量两者之间的关系。

(1）叙述时间短于故事时间:即“概述”(summary)

(2）叙述时间基本等于故事时间:即“场景”(scene)→最常见的场景是文本中的人物对话。

(3）叙述时间为零﹐故事时间无穷大:即“省略”(ellipsis)

(4）叙述时间无穷大﹐故事时间为零:即“停顿”(pause)

P124以上阐述的四种涉及时距的叙述手法构成了叙事作品中的不同节奏。它们往往交替出现在作品中,在不同程度上影响了叙事速度,使得作品犹如音乐一样随着话语模式的变化出现不同的运动方式。

P124频率：与叙事节奏密切相关的另外一个概念是叙述频率。依照里蒙-凯南的解释,叙述频率涉及“一个事件出现在故事中的次数与该事件出现在文本中的叙述(或提及)次数之间的关系。”③也就是说,事件及其被叙述都有可能包含重复。一方面,事件本身存在重复的可能;另一方面,关于事件的叙述可能一次或者多次出现在文本中。依照这种关系,热奈特区分了以下几种方式:

单一叙述(singulative),即,讲述-次发生了一次的事件。这是最常见的现象。

重复叙述(repeating narrative)，即,讲述数次只发生了一次的事件。热奈特用了一个极端的例子说明这种现象:“昨天我很早就睡了,昨天我很早就睡了,昨天我很早就睡了。”然而,这种看似不现实的现象的确存在于叙事作品中。如鲁迅《祝福》。

概括叙述( iterative narrative)是指讲述一次发生了数次的事件。

第七章 叙事空间

P128因此,问题的关键在于:“我们应该寻找一种确切的方式去理解叙事作品表现的空间性以及作品描述的空间与其他结构成分的关系”。这一观点十分重要,它有助于我们明确关于叙事空间问题讨论的理论出发点。

本文转自 | 石桃sekimomo