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更新日期:2025-09-17 10:26

写作核心提示：

写一篇关于画国画的日记作文，想要写得好，可以注意以下几个事项：
1. "明确主题与中心思想：" "日记性质：" 记录的是当天或近期画国画的具体经历和感受。 "作文要求：" 需要有更清晰的主题，比如： 描述学习/练习国画过程中的某个具体环节（如如何调墨、如何画竹子）。 记录一次国画课或与朋友一起画画的经历和交流。 分享画国画时的心境变化或感悟（如从枯燥到专注，从失败到成功）。 围绕某一幅具体的画作展开，记录创作过程和遇到的困难、解决方法。 "注意事项：" 避免流水账式地罗列“今天我画画了”、“我画了幅山水”，要有一个小切口，深入下去。
2. "内容具体化，细节描写：" "动作细节：" 描述自己如何握笔、如何蘸墨、如何运笔（如中锋、侧锋）、如何控制水分。例如，“我屏住呼吸，用毛笔尖轻轻蘸了点浓墨，在中锋运笔，小心翼翼地勾勒出梅花的枝干。” "感官细节：" 描述画国画时的视觉（墨色的浓淡变化

画家自我艺术生命的投射

作者：续小强

韩羽先生新作《我读齐白石》（广西师范大学出版社2021年6月出版），卷首“小引”说：“‘玩之不觉为倦，览之莫识其端’，是我读白石老人画作时必兴之叹。”如此看来，韩羽先生长期苦苦琢磨着白石老人绘画的“好”。

韩羽对白石老人的定位是从自己对中国绘画艺术史的理解开始的。他把中国绘画史分为三期：远古时期“类似现下的装饰图案”的“纹样绘画期”；秦汉至宋元时期，描摹客观物象，记录现实生活，“以形写神”“形神兼备”；到了明清时期是第三个阶段，绘画的教化功能转向欣赏功能，画家自我意识升阶入室，由我描画别人改换为我描画我自己，“聊写胸中逸气”。韩羽先生认为，西方把第三个阶段名曰“现代派”，我们则名曰“文人画”。关于中国绘画艺术史的分期，郑午昌所著《中国画学全史》分作实用时期、礼教时期、宗教化时期、文学化时期。其中礼教时期、宗教化时期如若合并，即是韩羽先生所谓的“教化功能”时期。而最早激赏、鼓励、提携白石老人的陈师曾所著的《中国绘画史》，其上古史、中古史、近世史的分期与划代则与韩羽先生几乎完全一致。此外，陈师曾还著有《文人画的价值》的专题文章，考究起来，韩羽先生关于文人画的体认与其观点近乎是同气相求的，“画中有我”意味着“人”的觉醒，意味着画家自我表达的强烈愿望：既求物象之形神兼备，更强调画家之自我与画中物象融为一体。我所举郑午昌与陈师曾的观点，确乎想说明，韩羽先生的艺术史观断不是他所言的全凭“杂七杂八的印象”。他的观念与郑午昌、陈师曾的不谋而合，恰可证明他的“尺度”与“坐标”的合理。正是在中国绘画史的坐标上，正是在对文人画价值的确认下，韩羽认为齐白石绘画是真正地体现了既求物象之形神兼备，更强调画家之自我与画中物象融为一体的完美作品。

《我读齐白石》的正文，共五十篇文字。其中五篇，曾经收在2017年北岳文艺出版社出版的《画人画语》中。除却这五篇，其余主体，都是近三年韩羽先生的新作。文字篇幅，有话则长，无话则短，伸缩自如，灵活洒脱；除两篇专谈日记与诗的文章外，均采取正面进攻的“打法”，即“看画说话”，用韩羽“小引”里的话是“横看竖看，边想边写”，用文学研究的专业说法，大概即是文本细读法。

正文之外，韩羽先生与编辑一道工作，尽可能配了他所谈论的白石老人的画作。这些画作，自上世纪五十年代起，即广泛见诸各类报刊，且为艺术同道与研究论者反复提及或论述。以《王朝闻文艺论集》所收其不同时期写作的齐白石专题文章看，韩羽谈论的齐白石画作的大部与王朝闻文章提及的白石老人的作品大体也是一致的。只是王朝闻所谈极为简约，而韩羽先生则是一路穷追猛打，刨根问底。面对业已典化的白石老人的作品，韩羽先生的细读虽显得“笨拙”，然经其回春妙手抽丝剥茧之后，白石老人画作的新鲜美好，才如出水芙蓉般展现在我等艺术爱好者面前。

王朝闻在齐白石研究的文章中，引出了白石老人的多幅作品，但谈得都极为简约，未及深度解读。比如，王朝闻讲，“蜻蜓追逐水上的花瓣；空中垂着一个挂在丝上的小蜘蛛；钩丝（这个钩丝不确，画作本无钓钩，此处准确的说法应是绑了藕的钓线）刚一着水群鱼就围来……这些画面不仅扼要地抓住了客观物象的动人情景，也透露着画家爱怜它们的情绪。画家想要表现自己的情绪，首先着重于物象的描写。画家不以再现自然为满足，而力求形象获得状物与抒情的一致。”事实上，由画面到最后结论，中间有非常复杂的审美过程，是艺术审美活动所不可或缺的，也是一般艺术爱好者欣赏作品所渴望得到共鸣般提示的最重要部分。比如，在谈到齐白石绘画对于对象特征的把握时，王朝闻讲，“例如柴耙的弹性、灯台的坚硬、水波的柔和、柳丝的婀娜……即令其用笔是基于书法的，强调抑扬顿挫等构成节奏感的因素，不仅不失为现实主义的艺术，而且使现实主义艺术更多彩”。这一类的举例如不细加描摹与分析，其后的论断如不配合着例子深入展开进行艺术的剖解，他所提的概念与论点确有不知所云之惑。

同为文学创作与艺术创作的两栖实践者，韩羽与王朝闻的心气是相通的。不同之处在于，王朝闻其旨在宏观立论，而韩羽重在“看画说话”，招招皆为文本精读。在《壮气溢于毫端》一文中，韩羽专门谈论了王朝闻所提及的齐白石的残荷、秋荷，他引了《秋声赋》，一通描摹之后，总结道：“这是笔势墨痕构成的形式感，使视觉、听觉相打通而形成的错觉，是由不同感官相互暗示而获得的心醉神迷的审美感受。”至于王朝闻提及的白石老人的“柴耙”，韩羽先生对这幅经典作品作了极为全面也极为深刻的解说，并进一步引申，由此延展到了“画什么”“为什么画”“如何画好”以及“书”与“画”之关系等重要问题。对于王朝闻多次提及的“钩丝刚一着水群鱼就围来”的画面以及老舍先生《蛙声十里出山泉》的“命题作画”，韩羽先生都是缓缓道来，作了独到的艺术解读。由以上的举例，似乎可以这样说，王朝闻所作齐白石的文章，如同艺术概论课，讲的是一般与抽象，而韩羽先生所作的看齐白石画说自己话的文章，则如同作品赏析，讲的是个别（特殊）与具体。王朝闻、韩羽两位先生如此的对话，超越了时空，确有一种别样的相谈甚欢的美好。

要说，韩羽着眼的，只是个别与具体的作品，只是一味地想“看画说话”，觅寻白石老人作品的真正的“好”，就这本书直接的阅读效果，是这样的。但透过这些文字，去体察韩羽的内心动因，我以为，他仍然是有他的问题意识和理论抱负的。白石老人的画作，向他提出了挑战，提出了问题，在追问与探索的过程中，也滋养了他自己的艺术，或者说，在潜意识中，他既是白石老人画作的一般欣赏者，也是白石老人“画论”的探求者。多年积累下来，由这一本小书，他最终完成了对中国画艺术问题的总结提炼与自我艺术生命的强烈激发。在此意义上讲，韩羽的《我读齐白石》，其实也是一次独具韩羽艺术个性的理论创新。（续小强）

来源： 河北日报

「精读」道法自然得天籁——简析李苦禅国画艺术创作与写生

传统国画业已形成渗入民族骨髓的独特审美文化，来自山东的李苦禅继承齐白石大师衣钵，其作品渗透古法又能独辟蹊径，他袒露性情、施展心性自由的作品充满变革精神，尝试把写生与中国传统文心相链接、创造意象的造型、锤炼写意花鸟画的笔墨、营构诗化意境，从而师法自然，体会造化，达到物我交融的国画艺术新境界，成为近现代国画艺术的一代宗师。

一、写生链接传统文心

清代中后期，众多文人画家落入崇奉古法而尊崇四王，忽略向自然学习的窠臼，画法陈陈相因，画坛一片沉寂。至清末民初，随着社会思潮发生变革，在当时西学东渐的文化背景下，国人借助西画速写等造型手法，对客观物象看、写，在这过程中体会、思考、研究，力图赋予艺术作品以现实的品格，改变一味重复古人的痼疾。

“写生”通俗地说就是面对不同的物象作画，概念的提出与形神论有关，通常有不同的侧重：画人物上要“写真”，意为绘写人物要“传神”；画山水要“写意”，主要突出意境的表达；画花鸟为“写生”，即“写动植物之生意”。宋代陈郁《藏一话腴》说：“写形不难，写心惟难---夫写屈原之形而肖矣，倘不能笔其行吟泽畔，怀中不平之意，亦非灵均。写少陵之貌而是矣，不能笔其风骚冲淡之趣，忠义杰特之气，峻洁葆丽之姿，奇僻赡博之学，离寓放旷之怀，亦非浣花翁。盖写其形，必传其神；传其神，必写其心”。苦禅先生对待写生，正是遵循并洞悉前人“外师造化，中得心源”的奥秘，他强调画家要“师心”即尊重个人内心体验的重要，强调艺术的一切心灵体验皆来自于对自然的关照，因此，苦禅先生强调捕获形象，体会对象及其背后的含义，要靠眼睛观察和画笔的记录，培养并追求心手合一的境界。

李苦禅写生的逻辑是超越时空的，他的写生画不受时空限制，不做固定的焦点观察，而是以“写”的手法，把所见对象生动形象的表现出来，并融合自身感悟和思考，对物象再创造，从而再生出新的艺术语言。中央美院教授孙美兰说：“苦禅先生是热爱大自然的，在他的画里充满了对大自然的歌颂，而且常常是选取了大自然非常普通的一角，而赋于它充沛的生命力，使他产生巨大的魅力”。因此，苦禅先生笔下写生的并不是特定时空中客观事物的简单再现，苦禅先生不是在画他看到的东西，而是在画他想要画的东西，写生成为苦禅先生作为艺术家的一种观看方式，他的作品具备来感知的独特性最终形成相应且具体的审美特征，成为主观情思与客观物象水乳交融的产物。

在苦禅先生看来，“师造化”是历代有创造性的画家所提倡的，清人石涛在《画语录》中针对脱离生活、一味重古仿古的恶习，提出“搜尽奇峰打草稿”的艺术主张：“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠”，发出“我自发我之肺腑，揭我之须眉”的大胆主张，在写生过程中，随着对客观世界新的发现与感悟，力求有新的艺术语言、新的表现方法、新的创造，不断促进创作的意象和表现力、感染力，不断学习前辈在艺术上的创新精神，设法探索新的途径，自创新法，促进创作风格的形成和发展，创造出具有时代精神的“新传统”。

二、写生创造意象造型

李苦禅的绘画是对世间物象的描绘，他以客观形象为基础进行艺术构思，通过写生将自然物象给他的人生感悟，用自己的笔叩响其表层，在或雄浑大气、或质朴清雅的基调上，拓展了一种直抒情意的表现风格，开启我们对美的新发现，揭示意象造型美感存在的密码。

国画有较为稳定的程式化语言，更加重视继承，在继承中求新。李苦禅能在别人所忽视的平凡景物之中，发现自然界的艺术性，并且尝试通过画面的组织，将写生的因素进行重构，创造全新的意象造型。作为空间艺术的绘画，其艺术语言首先是造型，写生的重要性在于克服艺术造型上的盲目编造，苦禅先生将写生作为重建与生活的联系，感悟大自然气息的变化与心灵的碰撞，在对物象造型上的取舍、布置、形色处理中，体现出个人的涵养与智慧。苦禅先生的儿子李燕至今保存苦禅先生在动物园的写生画稿，写生的物象极尽写实精密之素养：层层覆盖的蓬松鸟羽、尖锐细致勾画的鸟喙、苍劲而气度悠闲的鸟腿，人们无不惊讶于苦禅先生细致入微的刻画与缜密绵延的情思。但苦禅先生将精密的细节存储起来，成为一些信息记忆，在创作构思时，从写生变换发展中忘形取意，既从定见中解放出来，又从自我执妄中超越，以虚、静、明为体验之心，达到手与心、心与物相融相忘，因此，苦禅先生笔下的花卉和禽鸟形象都给人以强烈的艺术感染力，画面上的造型形象虽然全部来自自然，但已不是纯客观的自然物象，而是注入苦禅先生主观思想感情重新塑造，此意象造型更加强调物象的象征意义。比如，苦禅先生笔下的老鹰，从五十年代初期所作的鹰来看，造型相当写实，这是最初对鹰作为客观对象仔细观察的结果。以后他画的鹰的造型有过多次嬗变，综合了鹰、鹫等多种猛禽特点，躯干夸张变得肥大，咀、眼棱角突出，脚爪舒展，把鹰眼变方，并且把鹰眼的比例增大，化圆为方、夸张局部、集合猛禽特征，更突出鹰的锐猛、阳刚的感觉，遗貌取神，成就苦禅先生个人艺术符号的老鹰特征。

李苦禅1932年作的《水禽墨戏》是写意画史上的一种突破。齐白石大师曾经以远景的群鹰放诸山水画中，而李苦禅则以中景或大特写的鱼鹰或群或单地置于或丰满或空灵的写意绘画里，鱼鹰的头颈与蓬松羽毛的身体形成对比，头颈构成参差的线有节奏韵律地分割画图，灵动的身体形成别样的意味，却无不笔墨豪迈挥洒，动态自然，形神兼备，苦禅先生以写生为基础创作成饱满生动的画面，充满天然生机。范曾说：“苦禅先生笔下的形象是洗练的，他不属于那种纤悉必周，斤斤于一枝一叶的画家，他从盈箱累箧的速写稿中分析形象，研究如何用最凝练、迅捷的方法去表现他们”，苦禅先生创作的艺术形象，确实得益于他的速写，让他可以练得手疾眼快，心手一致，下笔稳、准、狠。

作为美术教育家的李苦禅，他秉承齐白石“学我者生，似我者死”的信条。山东画家云门子年轻时曾经登门向苦禅先生讨教雄鹰的画法，苦禅先生没有让他临摹自己名扬海内外的雄鹰图式，而是让云门子到动物园写生，让云门子了解老鹰的性情，不厌其烦地描绘老鹰的各种动态、神态，在自然的探索中发现美感、削其冗繁，得其神髓，创造印证各自心源的符号化的意象，云门子雄鹰终自成一体，但他更感激苦禅先生对他所说：画家有深入的生活基础与准确的造型能力，又有独到的审美观点与丰富的表现手法，这样才能够创造形神兼备、千姿百态的花鸟形象。写生在苦禅先生的教育生涯中成为他教授弟子的不二法门。

三、写生锤炼笔墨功力

中国画的语言要素是笔墨，所谓“有笔有墨谓之画”，笔墨独立的价值在于如何将中国知识分子的人格理想渗透或投射到笔墨的形式语言当中去。笔墨的修养有功力，人格才能有呈现，因此也就形成了对中国画传统、对笔墨技法相对较高的本体要求。

李苦禅敬重民族文明史及其前辈艺术家，苦禅先生认为“看重人格自然也就会求得真正的画格；画格者自辟蹊径，不落前人窠臼之谓也”。他认为若有画格，必须“从画法到艺术想法上都不人云亦云”，苦禅先生不否认人们对笔墨的初步认识途径是向经典学习，熟悉、掌握再依靠自己对物象的感悟、体会并融会贯通，如果没有意识到中国画的特性，让中囯画失去了“笔墨”魅力，国画艺术则跌落进入俗套与肤浅。由此，苦禅先生告诫写生不应是一种忽略“笔墨”特性的，不只在实有层面对客观物象进行简单抛弃与选取，而是通过让“笔墨”在面对客观物象时能发挥自身特性，建立个人风貌，才能确立自己的画格。

对于笔墨，李苦禅深知其中三味：“老师（齐白石）几十年画成了虾、蟹，你若还照样地画虾、蟹，实在是不会有什么出息了。我学齐老，只是看，体会他的笔意，更体会他的用心，然后自己到大自然里勾速写稿子，选自己喜爱的过到宣纸上一一加工、改造，融合前人和老师的笔墨，画自己的东西，创自己的笔墨”。李苦禅身体力行对笔墨的训练途径，他始终认为水、墨、毛笔、宣纸的独特性与无穷变化性及不可替代性，是显示笔墨功力的最佳载体，苦禅先生在艺专教务会议上提出将中西画合并排课的建议，并亲自带领学生到西子湖畔写生，苦禅先生强调的写生并不以写生为目的，“有不少人在速写上很有功力，却一辈子也画不到宣纸上去。为了留住速写感受，我往往在速写回来之后立即进行笔墨练习，在宣纸上反复琢磨。久而久之，就能用笔墨深入地表现自己的速写体会”，苦禅先生把大自然、生活，通过写生作为锤炼笔墨的通道。苦禅先生认定“写生可用快慢两种方法：慢的是素描(他指的是不涂背景少涂明暗的素描和我国的白描)，快的是速写”，“速写画多了，慢慢试着在宣纸上用笔墨技法整理出来，为以后的创作打下根底”。于是，在苦禅先生的教学中便形成了一个“三段式”：速写（掌握自然造型、体会大自然）---笔墨习作（适应国画工具的丰富表现力、逐渐增加各种必要的修养条件）--练习创作。苦禅先生经常鼓励大家多画速写，别间断速写，他说:“我早年是学西画的，从徐悲鸿的炭画课和西画系人体画课中打下了写生的基本功底子，以后学国画时便容易从写生入手，并且非常得力于速写”。苦禅先生反对把画家练成一个机械运转的速写机器，而是希望通过速写去追摹造化、师法造化、体会造化、选择造化，在写生过程中不断发现、在不断悸动中爆发新的灵感，不断锤炼笔墨而展现艺术家本我的灵魂。

四、写生营构诗化意境

艺术的本质是精神的超越与解放，艺术给人不仅以感官的愉悦，而且以精神的升华。苦禅先生的画酝藉着诗的灵性与意境，这与他带有诗心去观察自然、写生自然密不可分。无独有偶，齐白石大师四十岁时，他的一位西安朋友他做家庭教师，信中对他说：“无论做诗作文，或作画刻印，均须于游历中求进境，作画尤应多游历，实地观察，方能得其中之真谛。古人云，得江山之助，即此意也。作画但知临摹前人名作或画册画谱之类，已落下乘，倘复仅凭耳食，随意点缀，则隔靴搔痒，更见其百无一是矣。兄能常作远游，眼界既广阔，心境亦舒展，辅以颖敏之天资，深邃之学力，其所造就，将无涯，较之株守家园，固步自封者，诚不可以道理计也。关中夙号天险，山川雄奇，收之笔底，定多杰作。……为画境进益起见，西安之行，尚望早日命驾”。齐白石大师晚年对此事仍记忆犹新，这种理念贯穿于齐白石大师和苦禅先生一生艺术实践中，他们强调在大自然中的写生中培养丰富的形象感，在绘画中有意无意地“移花接木”综合创造，师古、师自然的同时达到了师心。苦禅先生常常说“从西子湖畔得到‘天赐画稿’，绝非仅仅从画谱变稿子可成”，李燕在苦禅先生的《双鹭图》中题记：“先父李公苦禅素重写生，乃从大自然中取画稿，苍鹭即其如是者之一也”，正是因为苦禅先生秉承贴近自然又超越自然，以写生妙造自然，开创了他在世界艺术之林而神妙无穷的艺术。

宋代沈括提出“奥理冥造”，意思是不按物理画，而按艺术规律画，画家要有大胆的想象和高度的艺术幻化，将传统文化通过顿悟、慧见、灵觉之后的再创造。苦禅先生在写生创作中将“传移模写，迁思妙得”发挥得游刃有余，他写生时既可以借景又可以舍景，不以某一区域具体的自然景物为“模特儿”进行面面俱到的刻画，直取代表内在精神的精华部分，最后以提升画面的意境为目的，在一花一鸟中发现了无限，表现了无限，呈现悠然意远而又怡然自得的趣味。苦禅先生画荷花时首先“立意”，有了意就有了笔墨、造型的形式，意千变万化，造型、笔墨自然也会与之相适了，穿插交错、疏密虚实、起承转达合等艺术规律和谐和地体现在苦禅先生的画作之中。比如，他在画浓墨荷叶时加进了烟云浩渺的感觉，在荷之外让人有了“墨渖犹湿的生机”，荷叶不可数，荷花若隐若现，层次似有似无，氤氲迷茫，浑然一体，不知始终，达到一种高超的艺术境界，而这种画外妙常是不自觉而出的，若一味刻意求之，则“形迹尽露，气滞神凝”，正是写生的素养，让他的作品看似不思不勉，求其自然，实则法度严谨，不爽分毫，苦禅先生可以左右逢源、举重若轻地营造诗化意境。

纵观李苦禅的国画艺术，贯穿着从“技”到“意”，再回归自然，是他重新审视自我，认识自然与万物的过程。李苦禅从写生到创作的艺术实践，诠释了对万物发自本心的表达乃是创作的动人与高明之处，苦禅先生的审美趣味走进自然，感悟自然，从自然中发现现代人所需要的精神气质和形象元素，创造新的艺术图式和艺术语言，抒写现代人心目中的自然形态和精神，与中国文化“天人合一”的法则相统一，苦禅先生以儒释道为核心的民族文化传统展现出的正清和雅的气象，构建基于中华文明底色、具有中国文化基因的国画现代样式，为国画对世界艺术的发展做出独特的贡献。（文/张伟）

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