一篇文章轻松搞定《艺术活动活动反思》的写作。（精选5篇）

更新日期:2025-11-03 19:27

写作核心提示：

写一篇关于艺术活动（无论是作为参与者、组织者还是观察者）的反思作文，要想写得深刻、有见地，确实需要注意以下几个方面：
"一、 明确反思的角度和目的 (Clarify the Angle and Purpose)"
1. "你是谁？" 首先明确你与这次艺术活动的角色。你是参与者、观众、组织者、指导者，还是其他？不同的角色会有不同的体验和反思重点。 2. "反思什么？" 你想反思活动的哪个方面？是整体体验、某个具体环节、个人收获、与他人互动、活动设计、还是它带给你的启发？明确焦点能让你的文章更有深度。 3. "写作目的？" 你是想记录个人成长、总结经验教训、表达情感体验，还是为了提出改进建议？目的不同，内容的侧重点也会不同。
"二、 内容结构要清晰 (Clear Structure)"
一篇好的反思作文通常包含以下几个部分：
1. "引言 (Introduction):" 简要介绍艺术活动的背景：时间、地点、活动名称、形式（展览、表演、工作坊、比赛等）。 点明你参与活动的角色和初步的整体感受或印象。 提出你将要反思的核心问题或方面。 2. "主体段落 (Body Paragraphs):" 这是反思的核心部分，可以分点阐述。 "描述与

邓启耀：民族艺术如何反思“传统”和审视“本土”

[摘要］“本土”和“传统”是研究民族艺术面临的基础性问题。民族艺术的文化传统、民族关系和生活现场具有较强的民族性、层级性和实践性。多民族社会多元一体、多民族文化同构共生、多民族艺术融合互动是中国民族和民族艺术存在的基本事实。其空间感具有本土性，时间感具有传统性。“本土”有文化性本土和具身性本土，在生活现场往往由身体的状态进入精神的状态，由物质的载体延及关系和情境的内涵，并在身体实践和社会空间及神圣空间之间建立了联系。不同文化主体在实践中对“传统”不同的认知导致不同的表述。因此，人们需要在更大的时空关系中反思“传统”，以国际视野审视“本土”，对“文化主体”“本土立场”“回归传统”以及文化遗产等概念进行正视和厘清。

[关键词］民族艺术；传统；本土；田野现场；知识生产

民族艺术是一个可以在不同语境中界定的概念。置于国际视野中的民族艺术指在世界艺术中影响较大、具有民族文化特色的艺术体系。例如，中华民族艺术不仅与希腊艺术、埃及艺术、波斯艺术、印加艺术和非洲部落艺术等有着完全不同的形式感和审美趣味，也与它们在艺术思维、艺术理论、艺术感知和表达等方面有着深刻的差异。历史上，中国民族艺术虽然与世界某些类型的艺术有交流互动，但在海纳百川的同时，又能使其“中国化”和“民族化”。因此，坚守传统“根脉”、文化主体和本土立场，一直是中国民族艺术的主流。

置于国家话语中的民族艺术在多元一体的中国社会呈现出层次丰富的结构状态：它们既有各民族艺术精英的代表性创作和个性化知识生产，也有群体性的民间艺术创作和传承方式。群体性的民族艺术大多存在于基层社会的生活现场，由特定民族或群体创作、使用和传承，必须将其置于特殊的民族关系、文化传统和社会结构中理解。甚至在宫廷、庙宇和文人书院，艺人和工匠乃是营造中国古典建筑、敦煌石窟等艺术经典的主体，他们都是民族艺术的核心。本文希望在讨论“民族”“本土”和“传统”的过程中，去理解基础性的“民族艺术”。

一、同构共生：多民族艺术融合的生活现场

民族艺术的核心概念有两个：民族和艺术。

先说“民族”。nation或ethnic是从国外引进中国的概念，在引进之后指本土的什么研究对象呢？是指广义的中华民族共同体，还是指有不同语言、习俗和文化传统的地方性或族裔性群体？对此，民族学界还在“纠缠”。

的确，我们在谈论“国际视野”的时候，首先需要面对的难题就是这些来自国外的概念在具有与之完全不同传统的文明之间如何进行对接、互译与沟通。中国的“民族”经历了长期复杂的演变，在文化上甚至在体质上，早已形成“你中有我、我中有你”的格局，即广义的中华民族。不过在某种特定的语境中，我们一般习惯把“民族”视为少数民族或汉族。在实际操作中，不同学术群体对“民族”的理解和定义也有所不同。比如，文学界在关于民族文学与世界文学间关系的论争中认为“民族”泛指整个中华民族，文人精英并没有被排除到民族文学家之外。但在学科设置时，较为常见的是用“民族文学”专指少数民族文学，这些被称为民族文学的作品或民族文学研究类杂志发的论文基本由少数民族作者或研究少数民族传统叙事的专家书写。相对而言，民族艺术类杂志的“民族”定位就宽泛一些。这也是《民族艺术》杂志的英译从ethnic arts变为national arts的原因。此外，关于汉族及汉文化的研究在近二十年来也有很大起色。

无论在历史传统还是生活现场，多民族社会多元一体、多民族文化同构共生、多民族艺术融合互动都是中国民族和民族艺术存在的基本事实。民族艺术的概念偏重于艺术的族性特点，不然就可以直接称为中国艺术了。

从横向比较来看，各民族过去通过经济往来、文化交流、联姻通婚等方式，在体质、语言、文化、社会结构、生活习俗等方面有形式和层次多样的互动、互嵌和互融。汉化”或“华俗夷化”的现象十分常见，现在各民族文化艺术互通共享的情况更是普遍。

从纵向发展来看，没有一个民族是单线发展、孤立不变的。中国不少民族随着生存环境或社会环境的变化，其生计模式、社会结构和文化传统都会发生变化。比如，从青藏高原南迁的景颇族和部分因征战从北方落籍云南的蒙古族，其生计方式从游牧变为农耕，在与当地民族的交融交往中，其语言、服饰、生计模式、生活习俗和信仰等方面也发生了很大的变化。维吾尔族、哈萨克族在历史上先后有过萨满、道教、佛教、伊斯兰教的信仰，其来源及传播渠道各不相同，他们的传统文化体系也就不是一种单线的发展脉向，而是在不同时代烙下了不同的文化印记，如在西北地区伊斯兰教信仰区域存在的大量佛教遗址即是他们祖先曾经的圣地。甚至在同一个民族中，可能同时存在民间俗信和某一宗教并存的情况。由于生态环境以及与周边民族关系的不同，某些民族也会在语言、习俗、信仰和艺术等方面与外界有更多的互动。因此，在纵向轴线上因不同的分支与外界不同的接触点，民族内部会出现很大的差异，呈现出丰富的层次。比如，苗族、瑶族、哈尼族等流动性较强的民族的生活方式随境而迁，语言、服饰、信仰、生计模式、文化习俗等方面因俗而变。其中，最直观的是“变服从俗”，如落籍云南的蒙古族的服饰与当地彝族的服饰混杂；苗族、瑶族、哈尼族等服饰更是随地随俗而变，仅服装的款式类型就多达上百种。

民族艺术的概念范畴除了有民族性的限定，还有某种程度的层级性的限定。虽然广义的民族艺术可以被视为中华民族整体性的艺术，涵盖同一文化共同体各方面的内容，包括上层艺术或精英艺术。但在具体的历史和社会情境中，它还是具有与宫廷艺术、文人艺术互异的某些特征。在实际生活中民族民间艺术的连用是一种约定俗成的习惯。当然，这种所谓“层级性的限定”也暗含了某种习惯性陈见。比如，“民族艺术”在过去的人类学界带有某种“原始”或“土著”的意涵，相对于“主流文化”的上层艺术或精英艺术，有着“非主流文化”或“底层艺术”的意思。在主流艺术的评价体系中，“匠人”“匠气”等词具有贬义色彩，各民族民间艺匠载入中国艺术史的巨量作品，如神话、史诗、歌谣、乐曲、舞蹈、建筑、壁画等，大多都没有署名。

但置身各族人民的生活现场，被“主流”社会歧视的民族民间工匠和巫师（或祭司）在老百姓中却有很高的地位。巫师是地方性知识的掌握者，即民族文化的传承人；工匠在有些民族中甚至是先进生产力的代表。在重大节日祭典活动中，村主任、巫师、工匠共同作为制度文明（基层社会组织）、精神文明（信仰及意识形态）和先进生产力（相对于农业而言的手工业）的代表，带领村民在重大节日祭典中举行仪式。比如，云南的拉祜族在新年第一天要由家族长老和配备贴布祭祀帽和祭祀挎包的“佛爷”（当地人译词，但和佛教无关，似为家族祭司），先在家族“长房”内的祭坛祭告祖先；再由村主任、村社祭司和铁匠三人带领全村村民敲锣打鼓、吹葫芦笙，到村寨东山口迎祀新年的第一缕阳光；然后，大家回到神柱上悬挂着布画的母房，由村社祭司边舞边唱古歌；最后，他们带领大家齐聚寨心桩前，将照射过新年初阳的剪纸人花、谷花祭幡立在旁边，用糍粑祭祀神灵。做完仪式后，全村人围着寨心桩跳舞、聚餐。在整个活动中，村主任、巫师、工匠是核心人物，芦笙手、锣鼓手、歌手、舞者以及会剪纸和布贴工艺的人都受人尊重。

再说“艺术”。这里当然是指与“民族”相连的艺术，即“民族艺术”。“民族艺术”也是外来的概念，最初指原始艺术或土著艺术，现在侧重指“民族”的艺术。民族艺术不是个人作品，而是属于一个群体，并需在特定的文化语境中进行表达。民族艺术的“艺术”与“民族”密不可分，两者不可割裂和抽离。也就是说，讨论民族艺术不可能脱离创作“作品”者的民族关系和作品在民俗生活世界的存在状态。只要做过田野考察的人都明白，我们在田野现场面对的民族艺术不是一种被提纯的、仅供审美的“艺术品”，而是与包括人间、自然界、灵界（神、鬼、祖）密切互动、具有特定时空、生态关系、族群关系和信仰体系的文化复合体。比如，前述的拉祜族新年祭典即包含了“艺术”的各种形式：建筑（长房祖先祭坛、母房）、雕刻（寨心桩、神柱）、音乐（古歌吟唱、锣鼓和葫芦笙演奏）、绘画（母房神柱上的布画）、剪纸（人花、谷花）、服饰（祭司专用的有贴画的祭帽和挎包以及参与者所服传统盛装）、舞蹈等。再如，至今还在白族、彝族、藏族、蒙古族和汉族等民族中广泛使用的“纸马”或“风马”，不能仅仅视其为一种民间雕版木刻作品，而应该通过“作品”的制作和使用情况了解其社会文化结构、历史传承、信仰体系和图像显示的神灵系统；观察它们在什么场合、什么时间、为什么目的而使用；描述它们在仪式和民俗现场的展示、祭拜状态；分析在不同的仪式中被如何组合，又有什么样的图像“语法”等。

当然，研究作品的风格、造型等形式和刀法、印制等工艺也是必要的项目。比如，在纸马或风马的使用现场除了纸印雕版木刻类图像形式，还有音声、建筑空间、装置形态、身体姿势（或舞蹈）、仪式表演等形式同时进行表述。它们不是功能单一的“作品”，而是以多模态话语呈现的整体性文化产物。

田野现场的民族艺术是在复杂的历史演变中，与多民族文化发生不同程度的交集、互动和融合，形成既有本民族特性又与所接触族群相互影响的文化结晶体。多种形态同构共生，具有多重文化价值。

二、传统：民族艺术概念范畴中的时间感

传统是一个具有某种时间感的概念。当然，不同文化主体在不同时代会有不同的时间感。在实践中，由于对“传统”的认知状态不一样，也就产生不同的表述方式。

1. 局内人认知的传统

“局内人”即文化持有者主体，他们认知的“传统”一般指向过去的时态。神话主要叙述创始的时间和事物，可追溯到创世大神和始祖。所以，传统文化持有者主体视传统为根脉，世代相传，不予断裂，其崇奉的传统具有神圣性。过去的时间是永恒的，同时因迭代传承至今而具有活性，在现世生活中延续着鲜活的生命。传统虽然指向过去，却因传承链的续接而以活态传承的形式绵延了千百年。

所以，民族艺术概念范畴中的时间感具有传统性，在其语境中具有与现当代艺术相异的一些特征。传统民族艺术一般不求新求变，而是有着顽强的延续性。比如，神话古歌须由民族文化核心传承人（如祭司、长老）在特定时间特定场合吟诵，不得篡改，更不能“加工整理”；民族服饰不会以流行时尚为美，而是以千百年形制不变为要。一些民族即使平时穿市面普通的现代衣物，然而在去世的时候都一定要换上传统服饰，甚至把一些精美绣品随葬，因为“不这样穿，祖宗不认”。在他们看来，传统以及按传统方式形成的事物是引导人们形成从哪里来到哪里去的认知，也是连接过去和未来时间的介质。

2. 局外人认知的传统

“局外人”主要指该文化传统之外的研究者和“开发者”，如学者、艺术家、政府和开发商。学者一般比较看重传统的文化内涵和文化价值，将其视为中华文明的组成部分；艺术家对传统的形式元素较为敏感，他们认为传统不仅仅是过去时间结晶的“文物”，也是艺术创作的素材和现代文化建设的基石；政府和开发商对“文化遗产”能否转化为“文化产业”或“文化资产”比较感兴趣，注重其正向的社会价值和可开发的经济价值。

自改革开放以来，中国与世界的经济和文化交流日益加深，中国人在获得机遇的同时也面临着在西方强大的话语优势中如何不迷失自我的选择。以艺术为例，当美术“言必称希腊”，写实便成为衡量“基本功”的唯一标准；当各式各样的“现代派”风起云涌，国内画坛立刻跟风跟得“一地鸡毛”；当意大利美声成为唱歌的标杆，十二音体系成为乐音的“科学”，乡村的民歌手便会被各种专业机构“培养提高”，“没有规矩”的山野音调也会被一一“校正”。我们见多了这样的场景：一些三流水准的舞蹈“老师”去指导一流的民间舞蹈传承人，让他们摆出各种蹩脚的组合造型和亮相动作，为各种宣传、旅游甚至非物质文化遗产保护项目表演节目。许多个性鲜明的优秀民族民间艺术家经此“雅训”，纷纷成为学步学得“不会走路”的人，他们的作品也成为丧失文化个性的“风情化”仿制品。

另外一个极端情况是把传统“冻结”起来保护，比较典型的是某地区“民族文化传习馆”的实验。该传习馆的保护模式是“异地传承保护”，即从乡村寻找不同民族的乐舞代表性传承人，把他们集中到一个地方进行封闭传习。在理论上，强调“原汁原味，求真禁变”，希望保持20世纪50年代以前的状态，不允许对民族传统做任何加工，甚至不允许学员看电视。在实践上，离开文化本土，忽视原生态整体形态，主要抽取其中的“艺术”元素进行传习，却又不让“艺术”通过社会化运作实现审美价值。这种唐·吉诃德式的理想最终因难以为继、众叛亲离和创始人心力交瘁去世而告终结。

经过多年实地考察和理论探讨，我们认识到任何民族的传统文化和知识体系都不可能被孤立地传习和对其采用“冻结”式的保护方式。中国各民族文化不仅处在一种历时性的“传统”中，而且处在一种共时性的当代“生境”中。对于历时性的传统，我们不应该看作一个单向延续的“线”，而应把它看作与现代和未来的种种发展可能相交叉的“网”；其共时性的当代“生境”决不会只是一个封闭的单一的“点”，而是一种能和相关文化、生态互相影响的动态系统。

3.现代社会意识中的传统

几千年来中国社会一直是以农耕文化为主导的传统社会，一家一国的皇权与独尊的儒家思想建构了超稳定的文化结构。百年来革命和社会运动风起云涌，对这样的传统进行批判和革除的社会意识一浪高过一浪。人们曾以满腔热情，多次用极端的方式破除一切“旧”的事物，试图与传统割绝联系，把自己托付给乌托邦式的未来时间。在向工业社会转型的过程中，快速而廉价的工业产品成批生产，冲击了费工耗时的手工制品。当代科技的创新力量和商品经济的强力推动，使传统再次显得十分“落伍”。到了21世纪，在互联网和数字技术的催化下，人们飞快进入知识碎片漫天飞扬、人际关系越来越“虚拟化”的社会，特别是在由西方定义的“现代”知识浪潮冲击之下，各民族传统价值观、文化艺术及其知识生产正以几何级数速度消减，这是传统面临的又一轮挑战。

我们知道文化的蜕变不是某个民族的蜕变，而是某种文化类型或知识体系的蜕变。因此，民族文化的未来发展是一个关键问题。有些时候物质上的进步往往是以牺牲精神上的财富来获得的。我们能否在两方面取得平衡？一是经济、社会、科技和文化向现代化发展，二是保存我们文化中珍贵的知识体系。与过度追求经济效益的市场社会相比，知识化社会对精神文化价值意义的探寻，包括了人们对文化母语、文化精神和文化主体人格的认同。

由于民族艺术的手工性、身体感、面对面群体交往互动等特质，使人们开始回望传统，思考传统文化所形成的知识体系对今天中国知识体系的建构有什么借鉴和研究价值？我们还有没有可能“慢”下来，举首凝望星空，低头细看花草，重拾乡愁？手工艺品不可重复的、温润独特的人性痕迹如何削减机制品冰冷的规整划一？在严格意义上，知识化社会本应追求的价值意义正可以在艺术的创意和无利害关照中获得。所以，在某种程度上的回归传统、回归乡土艺术、文学、哲学等人文精神殿堂是消除异化和重建文化价值的一种方式。

社会文化大转型中的现代性焦虑、国家对文化复兴的期待促使人们回望传统。于是，文化遗产的抢救和保护、中华民族优秀文化的弘扬成为国家立法、民众认同度高、各界积极参与的社会行为。

三、本土：民族艺术概念范畴中的空间感

民族艺术概念范畴中的空间感具有本土性特征，在广义上具有与西方艺术或世界艺术相区别的一定特征，体现了具有某些中华民族符号化的“东方”“中国”元素，外象如所谓“中国红”“中国画”“东方歌舞”等，内象如“意象”“意境”“品位”等。在狭义上则是指在中华民族共同体的整体框架内，由特定区域和民族所创造和传承、具有较强民族和地域特征的作品，如中国北方岩画和南方岩画、草原蒙古族长调和水乡壮族情歌、高原彝族服饰和沿海京族服饰等。这些作品的风格和空间差异都是十分明显的。

近年来，“文化主体”和“本土立场”成为出现频率比较高的概念。我所理解的“文化主体”和“本土立场”应该具有这样的含义。

一是文化性“本土”，即文化主体。从世界空间格局看，中华“本土”文明具有与欧、美、非等其他文明体系或文化类型截然不同的文化特征，是一个源远流长、博大精深的文明体系。从疆域空间格局看，中国“本土”文化融合了不同的民族文化和区域文化，形成多元一体的文化共同体。从区域性和民族性空间格局看，不同地方、民族的“本土”文化呈现出丰富多彩的族系形态。这种文化个性专属于特定文化空间里的某一群体。所以，我们讨论的“本土立场”和“文化主体”需要处理好“多元一体”的关系。整体地看，它是指作为中华民族共同体认同的文化主体立场，此为“一”；具体地看，它是指地方性或族裔性群体的文化主体站位，此为“多”。两者形成有机互补的结构关系。

二是“本土”还有一重文化生态的含义。在具体语境中“原生态”是指文化遗产或民族艺术与文化环境间鱼水相融的状态。文化管理部门、文艺界等为了开发人文旅游项目，经由专业人士采用“提取”“提升”或“异地传习”等办法，对土生土长的民族艺术进行“纯化”处理，让民族艺术传承人按照各种“指导”和设计去表演，推出各种“民族化”作品，使其符合游客和城市消费者的口味。相对于此，“不离本土的自我传习”既强调植根于本土，又强化了文化持有者主体的自我决策、自我实践和自我受益的主动性。二十多年来的实践证明这种做法是行之有效的。正如一位在本村传承民族纺织工艺，带动中老年妇女创业并形成一定产业规模的摩梭人所说：“非遗需要基于日常生活进行活态保护，活鱼要在水中看，国家提倡文化生态保护区建设就是为了保护非遗生长的土壤。”

三是具身性的“本土”。它不仅指前述文化持有者主体，更表现为实操亲为的实践主体。民族艺术所指的“民族”，其实践主体既包括广义的中华民族共同体，也包括狭义的地方性或族裔性群体。具体来说，就是民族艺术的创作主体——工匠、艺人、祭司、歌手、乐师、舞队、戏班等。活在各族民间歌手口头的歌谣，化入各族舞者身体中的韵律、手工织绣、制陶留下的人性痕迹，都呈现出“乡土”气息。这些实践主体是本土民族艺术的创造者，而民族艺术呈现的“艺术”的实践主体无论是作者（工匠、艺人）还是受者（观众、民俗活动参与者），只有置身于某种具有认同关系和情境的实践，身体在场并和“作品”在现场互动（参与制作和使用民俗活动中的工艺品、抚摸神像或被法师触碰、体位极端改变等），在表情、姿势、情感、心理等方面有具身性的感触或体触，才能有效地创造意义。

张文义借鉴“实践中的认知”理论（cognition in practice）分析中国西南景颇族祭师如何承载信仰传统，提出具身理论（embodiment）视域下祭师的一个空间模型。“该模型分三层：一是祭师进入家族谱系空间，此为获取秘传知识的前提；二是进入仪式空间，使祭师的感知、话语和知识传统一致；三是进入神话空间，将祭师的精神和情感化入知识体系”。这使“具身性”的空间呈现出丰富的层次。由家族谱系空间进入仪式空间和神话空间，此为祭师知识传承和知识生产的空间模型，如果扩大到民族艺术的其他传承人，如工匠、艺人以及共享其知识的公众，这个具身性“本土”的空间模型还要更为多样。它们不仅由身体进入精神，而且由物质延及关系（包括亲缘关系、地缘关系、业缘关系、灵缘关系等）和情境（如民俗活动、仪式现场等），并在身体实践和社会空间、神圣空间之间建立了联系。

因而，在当代世界和全球化语境中，民族艺术如果不想自说自话，甚至落入狭隘的民族主义陷阱，就必须在更大的空间关系中反思“传统”，并以国际视野审视“本土”。

全球化带来的“国际视野”对民族文化产生冲击的同时也唤起了文化自觉。我们的“学舌”被看作缺失原创力；我们视为敝帚的东西却被他人当作珍宝。事实上，所谓的西方现当代艺术常常是兼收并蓄、“化腐朽为神奇”的探索。梵高学习过日本浮世绘，高更早期绘画有古埃及壁画的身影，毕加索吸收了非洲艺术的营养，马蒂斯晚年对剪纸的偏爱，等等，他们由此引领了世界艺术的风潮。即使是误读，也可能激发灵感，如意象派诗人对中国古典诗词的理解。他们的艺术实践引起我们重新反思自己的“传统”，审视身处的“本土”。

近年来，学术界和艺术界对“文化主体”“本土立场”等概念的讨论，就是民族文化、民族艺术面对全球化“国际视野”时需要正视和厘清的问题。也正是在这个意义上，对本土以物质形态和非物质形态呈现的文化遗产的保护，对中国民族传统艺术知识体系的研究，是用自己的语言与世界平等对话的基础。在当前日趋复杂的国际形势下，坚守本土立场、强化文化主体地位是铸牢中华民族共同体意识的文化战略。

总而言之，民族艺术既有民族性的群体限定，又有层级性的阶层限定。民族艺术作品一般没有作者署名，它属于一个群体，并需在特定的群体和文化语境中进行表达。研究者必须到这个群体之中和作品表达现场，去观察作品的存在状态，言说语境，发现不同的原生态、次生态异变态作品，并面对同一作品的不同作者和不同版本。

所以，不管怎么定义或约定俗成，民族艺术的基本事实是确定的：中国的民族长期生活在一片土地上，在体质、文化和精神等方面频繁互动，已经形成一个由多民族融合的、具有较强国家和中华民族文化共同体认同感和文化多样性共存的“多元一体”整体。无论是广义的中华民族共同体，还是有不同语言、习俗和文化传统的地方性或族裔性群体，通过建筑、服饰、神话、歌谣、音乐、舞蹈、戏剧等外显形式体现群体性和地方性的文化是民族艺术概念范畴的特征之一。

民族艺术学的问题意识，除了民族艺术的民族性和层级性概念外，还有传统性和本土性概念。

相对于现当代艺术，民族艺术是一种历时性与共时性有机互动的存在，它的内在底气基于中华民族几千年的文明传统和海纳百川的文化气度，产生过在思想史、艺术史，也就是在精神内涵和外在形式上都自立于世界文明之林的丰富文化遗产。所以，继承这一巨大的文化财富是每个中国人基本的义务和义不容辞的选择。

相对于西方艺术长期主导的“国际视野”，民族艺术又是一种空间性的存在。民族艺术学的建构提示我们要注重本土，要有自己的文化母语，才能在“说人话”“说自己的话”的基础上，以具有文化自信的“国际视野”和世界平等对话。

民族艺术由于显著的本土性和传统性的特征，“文化主体”“本土立场”和“保护传统”等不可避免地成为常被讨论的话题。这些话题涉及主体性、民族性和文化遗产。需要说明的是，所谓“文化主体”并不具有排他性。中华文明自古以来就有海纳百川、兼收并蓄的传统。坚守“本土立场”不是自闭和自恋，而是在全球化语境中，以自己文化的母语与世界对话而非学舌；“保护传统”不是“冻结”传统，而是在现代情境中珍惜和保护我们的文化遗产，尊重和重新发现传统。民族艺术与社会实践、民族文化和生活世界的有机联系，民族艺术本身具有的多模态呈现方式正具备了诸多自我拓展的空间，有利于我们守正创新，提升文化软实力，确立文化自信。

原文载于《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2022年第3期，引用请据原文并注明出处。为阅读方便，注释和表格从略，请以正式出版刊物为准。

「鲁虹专栏」“暴力”引起的震撼——对极端化行为艺术的反思

鲁虹

鲁虹

现为四川美术学院与湖北美术学院教授，武汉合美术馆执行馆长，湖北美术馆研究员。国家当代艺术研究中心专家委员会委员，国家一级美术师。中国美术家协会会员。

虽然行为艺术于1986年后便已在中国出现，但它其实只在极小范围内有所影响。不要说一般中国大众对它不了解，就是美术界中的大多数人也不关心它。在相当多人的心目中，所谓行为艺术仅仅是少数人为了引人注目而编排的一幕幕闹剧而已。

现有的资料表明，在世纪之交，中国的行为艺术突然由默默无闻的配角变成了备受媒体与公众关注的新闻点。原因是，一些年轻的行为艺术家在做作品时，再也不像以往那么“温文尔雅”了，为了达到振聋发聩的效果，他们采取了一系列超常规的做法——特指违反社会行为规范的做法，也有人将其统称为“暴力化倾向”。即一方面大胆将“自虐”与“自残”当作了一种语言方式，如烙印人体、放人血、割人肉等;另一方面还将人与动物的尸体当作了具体的材料来使用。从1999年1月举办的“后感性”展到2000年4月举办的“对伤害的迷恋”展，再到同年11月举办的“不合作方式”展等等。一些年轻的行为艺术家越来越无所顾忌。比起1994年左右那些以裸体方式出现的行为艺术，实在是有过之而无不及。针对这种情况，一向批评行为艺术的人此时谈的不再是“艺术的底线”问题，而是“道德的底线”问题。因为他们觉得，带有暴力化倾向的行为艺术已经向法律、道德、人性等提出了公开挑战，并影响了正常的生活秩序，应该予以坚决制止。此外，由于一些媒体记者，从制造新闻的角度，对个别作品进行了扩大化的、不适当的宣传，以致使行为艺术在公众的心目中变成了“乱搞胡来”的代名词。目前在中国，实验性艺术基本上取得了合法的地位，可以在各类展览中公开展出，唯有行为艺术除外，其原因就在这里。

那么，究竟应该如何看待一些超常规、甚至带有“暴力化倾向”的行为艺术呢?我认为，对此不应一概而论，更不应无限上纲、乱扣帽子，而应从学术的角度出发。在这里，有两个原则一定要把握：首先，对那些纯粹为了惊世骇俗而胡乱挑战现有社会规范的做法肯定应该予以批判;其次，人类现有的行为规范并不是全然不可挑战的，因此它也不应成为评价行为艺术的绝对标准。而衡量的标准应是：艺术家能否用特定的行为方式提出和解决具体的文化问题。为防止简单化地评判那些超常规的行为艺术，所以，有必要从清理历史的线索开始。

西方当代艺术中的超常规行为和暴力化倾向

在西方，一些艺术家将“暴力”作为主要的创作因素与手段，至少有近一个世纪的历史。早在1929年，超现实主义的教父布鲁东就强调指出：最简单的超现实主义行为艺术就像一个无政府主义的恐怖分子一样拿着左轮手枪在大街上向行人射击。无任何合理性地对正常的社会规范进行挑战，或对自我进行伤害。受这一理论的影响，超现实主义画家马松当时画了一批直面现实、充满暴力倾向的作品，意在影射社会弊病和个人的痛苦。其中，既有割开脖子的公牛，也有剥了皮的公鸡，既有活动着的骷髅，也有乱杀女性的挥刀男子。结果遭至了普遍的批评。往后，艺术中的暴力化倾向逐步由架上艺术走向了行为艺术，并演变成了一系列令人震惊的事件，比较著名的有：维也纳行动小组的尼奇把活羊撕裂剖膛后，与裸体艺术家绑在一起，泼血、打滚、嘶吼;史瓦兹格勒一寸寸地用刀割自己的阳具，直至身亡;克里斯·伯顿枪击自己，并雇人枪击自己;美国女艺术家吉娜·潘用剃须刀在自己身上切割出血的图案;生于塞浦路斯、生活在日本的斯特拉瑞克曾在喧哗的大街及东京的艺术馆等不同的地方，将挂肉的钩子插入自己后背的皮肤里。他还将这种表演与宇航员在失重下飞翔，以及人类在20 世纪渴望能在天空中自由飞翔联系起来。而走得更远的当属2000年在德国科隆举办的行为艺术展“躯体世界”。在这个闻名于世界的展览中，德国医学博士哈更斯用人的完整尸体或局部做成了一百多件作品。布展方式是森林式的，多种多样的人体躯干、四肢、内脏、器官网状血管和形形色色的切片以及畸形的死婴、各个时期的胚胎和镀金的面孔等均置于其中。不少的观众因看这个展览紧张过度倒地昏迷，久久不能复苏。关于这方面的例子我显然还可以举出很多，但仅是以上所介绍的一系列作品足以表明：在西方，作为反叛性的行为艺术不但早已向传统的行为道德规范进行了挑战，而且愈演愈烈。所以简单地加以肯定和否定都是不合适的，一定要结合特定文化背景与艺术史背景进行实事求是的分析。事实上，即便在西方，对于行为艺术的暴力化倾向，也有不同的看法，并非一边倒。近十年，影响比较大的有两场争论。一场是针对由英国 “冷宫一代”举办的“耸动”展;另一场是针对上面已谈到的“躯体世界”展。辩护方认为，新的艺术用充满挑衅和煽动的手法，迫使观众去反思涉及生命、死亡、性、暴力的问题，目的是唤醒人类的良知，这是以往艺术所无法达到的。反对方则认为，一些年轻艺术家把艺术当成了事件和策略，为的是引人注目、出人头地。著名的艺术评论家罗伯特.休斯曾强调指出，这是一种新的“文化萧条”。特别针对后一个展览，一些宗教界人士、法律界人士甚至于还提出了有关法律的问题。但抗议也好，争论也好，不但没有制止一些行为艺术家的暴力化倾向，反而使他们从中获得了各方面的好处。以“躯体世界”展为例，此展从2000年2月1日至7月31日，历时5个月，而且每个星期，从星期一到星期五均不闭馆，每天开展的时间从上午8点到夜晚12点。经统计，已有十分之一的科隆人看过这个展览。其后又在德国的曼海姆、柏林、奥地利的维也纳、日本的东京、美国的纽约等地展出，观众达450多万，创造了近年来世界展览史上的奇迹，其经济效益与社会影响都是无与伦比的。这也一定程度上促使了更多人加入让人震惊的行为艺术大比赛。

中国：暴力倾向不断升级的行为艺术

毫无疑问，一些中国艺术行为艺术家的越界行为就根植在上述的艺术史背景中。也正由于这样，极少数艺术家的作品还带有明显的摹仿痕迹。但更多的艺术家在借鉴西方同行的时候，能巧妙地结合中国的文化背景进行巧妙转换，并创造了独特的艺术风格。

圈内人都知道，出现于中国的超常规的行为艺术有一个不断升级、不断加大力度的过程。不过，虽然从1986年后，中国接连出现了不少包裹身体和自残的行为艺术，但由于它们很少为社会所知，故没有产生多大的影响。可以说，越界的行为艺术受到中国公众的关注与媒体的介入有很大的关系。

1989年2月5日是大年三十，上午9时，“中国现代艺术展”隆重开幕。11时10分，来自浙江的艺术家肖鲁与她的男朋友唐宋合作，用左轮手枪朝自制的装置作品《对话》连射两枪。《对话》是两个铝合金的电话亭，里面分别有一男一女在打电话的等人大的照片。枪响之后，肖鲁把枪交给唐宋，躲到了一边，但唐宋却被保安人员和公安便衣带走。不久，许多警察来到了中国美术馆，使原来充满戏谑气氛的展厅一下变得紧张起来。下午3时，展览负责人高名潞宣布按有关部门的通知停展。5时，肖鲁向警方投案。因扰乱社会治安罪，她与唐宋均被处以行政拘留5天，结果提前3 天释放。这次枪击事件很快引起了中外媒体与全社会的广泛注意，也许是为了消解事件带来的巨大压力，肖鲁与唐宋作了如下的声明：

“作为(枪击事件)当事者，我们认为这是一次纯艺术的事件。我们认为艺术本身是含有艺术家对社会的各种不同认识的。但作为艺术家我们对政治不感兴趣，我们感兴趣的是艺术本身的价值。以及用某种恰当的形式进行创作、进行认识的过程。”

很明显，肖鲁与唐宋的声明并非经不起推敲。首先，行为艺术在本质上是反艺术的，真正要做纯艺术的人根本不会做行为艺术;其次，纯艺术就要排除非艺术的因素，但肖鲁与唐宋却反其道而行之，公然向现实进行了大胆的挑战。不可否认，枪击在生活的辞典中，包含有极度不满与消灭对方等内含，所以对于枪击事件，任何人都不会往纯艺术上想。实际上，正是枪击事件在反艺术、反现实上走得太远，所以它才具有特别大的影响，成了中国现代艺术史中一个有名的案例。

距枪击事件几年之后，又有一个人因做过火的行为艺术而被公安局短暂拘留，他的名字叫马六明。原因是他竟然脱光了身体进行表演。与一般人认为有伤风化不同，一些批评家指出马六明不过是在以自身的裸体行为来实现艺术家对社会生存环境的警示。在作品《芬.马六明》中，他把自己化装成了男女共体的混杂形象，即头部像女性，身体却呈男性状态。批评家吕澎认为马六明的作品以男扮女装的方式表达了性的不确定性和荒诞感，张晓凌则认为他的作品说出了人性中的异化、悖论、错位、病态与伤害感。

因为在国内很难为大众理解，马六明在做这一系列作品时，一般只限于圈内。但在国外，他却面对公众进行了表演，为了使自己处于不清醒状态，有时还服用了安眠药。马六明自己曾对为什么要用身体做行为艺术作过如下解释：

艺术在某种程度上赋予艺术家以权力，可以让你按照某种幻想来做事情。艺术家在公众场合用身体传达自己的意图，会做他在日常中不敢做的事情。艺术让艺术家在这一时间具有勇气，去转变一些东西。

他还说：

人们往往忽略对自身的关注，处于情境中的人——精神和肉体——本身就是一件杰出的作品。这也是科技无法替代的媒体。这种艺术形式更直接地与观众接触，给予观众某种启示。当然每一个艺术家对于自己的行为方式都会做出不同的定义，因此，每一场的表演都变成意义事件的综合体。

另一位艺术家张洹也一直以裸体的方式做作品，但主要采取的是自虐方式。1994年5月，他在身体涂上蜂蜜后在北京东村一个乡村公厕里静坐了两个小时，引至苍蝇粘满身体，让人看了感到特别难受，作品名为《12平方米》。透过这一作品，艺术家巧妙地揭示了那些地位低下人的生存状态与相应的忍受能力。同年6月，他又在东村实施了作品《65公斤》(艺术家体重65公斤)，艺术家先用10条铁链将自己赤身裸体地吊在天花板上，然后让医生在60分钟里从他身上抽出了250毫升的血，血慢慢地滴在了地面上加热的白盘子中，发出令人恶习心的气味。据艺术家自己说，他的作品就是为了让人们感到一种压抑。从大多数观众的感受中，我们可以发现他的确达到了自己的目的。

正如在1989年举办“中国现代艺术展”后，中国的行为艺术有一个沉寂期一样，从1996年到1999 年，中国的行为艺术再次经历了一个间隔、停顿的时段。不过，自1999年1月在北京郊区某公寓地下室举办了“后感性”展后，中国的行为艺术又出现了一个前所未有的高潮，并受到了全社会的关注。在这个展览中，年轻艺术家的暴力化倾向远远超过了以前的所有作品。此后，越来越多的展览与艺术家开始使用人的尸体与动物等做作品，而且越来越直接、越来越猛烈。诸如此类的艺术活动引起了公众的不解、不满。就连前卫圈内一些资深的艺术家与批评家也表示难以接受。为此，许多新闻媒体也从多方面对这些现象进行了报道，批判声音尤其强烈。下面，我们仅选择一些影响较大的作品予以介绍，应该说明的是，其中个别作品按我们的理解，并不是行为艺术——按我的理解，行为艺术应该强调表演者与观众的互动，可一些称为行为艺术的作品实际上是一个人在没有观众情况下的表演，并被拍照下来了 ——但因为在暴力化方面引起了很大的争议，也作为背景材料加以介绍。

1999年1月，孙原在“后感性”展场的一个套间里，摆放了一张巨大的床，长3米，宽1.5米，高1.55米。床上铺了厚厚的冰块，上面又撒了一层干冰，还不时地冒出了白气。在床的上方放着一个侧躺着的死婴与一个老人的脸部标本。作品名为《蜜糖》，人的标本是由一家医科大学借出来的，给人一种阴森恐怖的感觉。

相比孙原，朱昱走得更远，因为他做的作品总是与人的尸体或动物有关。1999年，他先是在名为“后感性”的展览上展出了《袖珍神学》。作品用挂在天花板上的死人手握着一条长绳，拖到地上蜿蜒缠绕。而后又在名为的“超市”展览上展出了《全部知识学基础》，作品用人的大脑制作成瓶装罐头。展出时一直在电视里放着朱昱在某医科大学解剖人脑及在家中制作罐头的过程。不过，比起他在2000年做的新作品，这两件作品真可谓是小儿科。在行为艺术界，有人说2000年是朱昱年，这在一定程度上说明了他的作品在当时引起了多大影响。

2000年3月24日，朱昱在北京某医院动手术从下腹部取了一块长12CM、宽4.5CM的棱形全厚皮，经生理盐水浸泡，一直保存在零下10度的冰箱中。4月22日，在“对伤害的迷恋”的展览上，他拿出了手术机械，开始一针针地把那皮缝合在一块刚买来的猪肉上。几乎在同时，他还将从自己身上抽取的220CC血输入了猪肉里（因血液无法流入猪肉里，朱昱只好将输血管的针头插入了藏在猪皮下的一个管子中）。同年11月，他在“不合作方式”展览上推出了作品《食人》，这组作品以图片的方式记录了他吃死婴的过程。

《人油》与《连体婴儿》也是在“对伤害的迷恋”展览上推出的，应该说，这两件作品的行为感是很强的，也最令人难以接受。《三联生活周刊》的记者舒可文这样描述了二件作品：

所谓连体婴儿是一个连体死胎的标本。皮肉的颜色被药水浸泡变成了酱黑色。这两个连在一起的小躯体端坐在一个盆里。‘他们’的前面有一张桌子，两位艺术家(孙原与彭禹)分别坐在桌子的两边。专业护士给‘他们’抽血，抽出的血直接从皮管流进婴儿的嘴里。时间在持续着，血在流着，‘他们俩’各100毫升的血分别从标本的两个嘴里流到肚子里，不知什么原因血也流到表皮上很多，视觉上极刺激，很多人感到不适。……

《人油》对人的刺激是双重的，直接的刺激加上想象的不忍。这里首先是看到一位艺术家(彭禹)席地而坐，怀中抱着一具小孩的标本，尸身也是酱紫色，好像没有皮似的，脚上的皮几乎就是黑的，瘦瘦的。艺术家的形象似乎模仿着米开朗奇罗的圣母像，心静如水的表情，她手里拿着一根管子往这个‘小孩’的嘴里喂着流质的东西，管子通向一个大瓶子，流质的东西从那里流出。”

《植》是艺术家杨志超在“不合作方式”展览上现场做的一个作品，在实施的过程中，他在不打麻药的情况下，让医生在他的肩上“种”了两棵草，他的妻子在旁边忍不住哭了起来，因为在一个月前，他曾经做了一个同样具有“自残”性质的作品，名为《烙》，过程是将刻有身份证号码的金属模具高温加热，然后在不打麻药的情况下烙印他的肩上。记录该作品的图片在“不合作方式”展览上展出。

以上涉及的都是有关尸体与超常规使用人体的作品，再让我们看看以极其出格方式对待动物的作品。

2000年4月30日，在成都举行了“人与动物：文化动物”展。余极的作品《尤物之吻》因饱受争议而出名。这件作品以身体为媒体、1000只小鸡与玻璃匣为材料。实施过程是，余极端坐在封闭的小匣子里，而小鸡则围在他的身边。他长时间口衔小鸡的嘴喙，以示亲吻。之后将小鸡从玻璃上的小孔吐出匣外，再衔一只，不断重复，直至行为结束。作者本意是要将小鸡提升到人的地位，并以本真的状态与小鸡共处，但却引起了严重的误读。《新潮》的记者便认为：

拘束的空间，拥挤的环境、可能造成的紧张关系、人的侵略性举动、小鸡的短暂窒息或被抛弃亲密关系之外，以及过程中的偶发意外，均揭示这种人与动物存在的极大的不正常、不自然、不平等、不和谐。同时也披露了人自身的严重问题：高高在上的优越感、不尊重他者的单向式的关爱、残忍的暴力的武断、聪明而愚昧的浅短目光，麻木不仁的全人实用主义的狭隘出发点。”

2000年5月，在南京清凉山公园举办的一个名为“人与动物：唯美与暧昧”的展览中，艺术家吴高钟将一头从屠宰场运来的大水牛剖肚取脏。然后扯去围在腰间的床单钻进了牛肚子里，并请人将牛肚缝合，大约在其中转身抚摸十分钟，再用手中的裁纸刀割开了缝线，钻出牛腹。对于该作品人们的反映绝然不同。更多的人认为，吴高钟用动物的尸体作为媒介，具有暴力化、血腥化倾向，是反人类或不道德的，令人恶心。吴本人则强调，他在牛腹中感受到了莫名的亲切，如同获得了母爱与温暖。批评家查常平指出，

“吴的行为，不过想在牛被消费之前，最后与它亲热一次。哪有媒体广泛指责的暴力、黄色之意味?其实，盲目的、虚伪的消费才是我们时代最大的暴力。多数媒体，至少是这种暴力的帮凶。”

“第二届行为艺术节”于2001年8月16日在成都郊区某花园住宅内举行。来自国外与国内的22位艺术家参加了艺术节。这次活动的中心人物仍然是艺术家朱昱，他原准备动手术将打了麻药的猪的胸部打开，让人们看到跳动的心脏，然后将伤口缝合，让猪活着离开，但因操作失误，最终造成了猪的死亡。他的这件作品名为《复活节快乐》。操作失败后，外国艺术家MIMI很生气地说：“对他的行为我非常震惊，也非常生气。猪的生命和我的生命同样重要，人并不比猪更高级。”做完作品，朱昱很是难过，因为按他最先设定的意图，他是想展示人与动物的良好关系，结果却适得其反。针对这一事件，成都市的几家媒体都以《是艺术还是屠杀》《行为艺术引起争议》作为新闻点进行了报道，公众反映甚为强烈。

备受争议的极端化行为艺术

如果说，针对极端行为艺术的批评文章在2001年前也曾散见于各地报刊的话，那么，自 2001年起，各地报刊则开始以较为集中的火力猛烈批判极端的行为艺术。在很大程度上，拉开这场批判序幕的应是扬盎于1月8日发表在《文艺报》上的文章《以艺术的名义：中国前卫艺术的穷途末路》。在这篇具有很大影响的文章中，作者分类介绍了近年来出现的各种极端行为艺术——如割肉、食人、喂人油、玩尸体、虐杀动物等等，并强调指出：“不管行为艺术的行为如何前卫，都应该在一定的底线范围之内，这个底线就是艺术的命根，是艺术和非艺术的界限，包括不能超越社会道德和法律，不能超越人性和公共利益，不能仅是以艺术的名义。”稍后，《美术》转载了向南的文章《有害的艺术》：

在一些美术展览会、美术刊物和美术院校的作品中，常有颓废、下流、色情和血腥刺激的东西借着现代艺术之名招摇过市，污染社会文化环境与风气，腐蚀和破坏我们正在努力建设精神文明事业，影响一代青少年(尤其是学美术的青年学生)的心理健康与成长。

为了与扬盎的文章相呼应，《中国社会导刊》与《美术》杂志分别于第3 期、第4期发表了两组文章。参加者有知名的艺术家、批评家、编辑、法律工作者。其中，有些人在两个刊物上都发表了文章，内容基本差不多，只不过是标题不同罢了。此外，在2001年11月22日，由文化部艺术司与法规司召开的落实中共中央《公民道德建设实施纲要》座谈会上，主办者以及与会专家对极端化的行为艺术也进行了批判。从整体来看，无论在报刊上，还是在座谈会上，参加讨论的作者的观点基本上如扬盎一样，即认为极端行为艺术的问题主要发生在如下两个方面：一、有违于公正的社会道德伦理原则;二、有违于艺术的内在规律。而产生极端行为艺术的根本原因则在于，一些人为了惊世骇俗与取悦于欧美雇主的脾胃，进而迅速成名致富，所以便想方法“比着狠、比着恶”，这实质上是“以艺术的名义强奸艺术。”

在这之后，各种报刊上陆续刊登了一些批评行为艺术的文章。文化部于2001年4月3日还下发了一个《文化部关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴或淫秽场面的通知》。可能是行为艺术所具有的新闻效应使然，媒体此次对行为艺术的关注远远超过了历年来对于任何艺术创作的关注。其观点大部分是对以上文章与言论的通俗化阐释。例如发表在2001年5月9日《深圳晚报》上的一篇文章《行为艺术血腥化引发全球关切》在介绍了国内外的极端行为艺术后指出:“以虐待和自虐为主线的‘行为艺术’,变本加厉宣扬血腥和残恶,并且‘以自虐为道德’.这种变态的‘艺术’早已背离了艺术道德的底线，也远远背离了社会道德、良知和法律。”客观地看，出现类似情况固然与新闻记者与编辑们的文化责任感与道德感有关，但有一点不可否认，即极端的行为艺术具有明显的新闻炒作点，它足以吸引公众的好奇心。事实上，由于一些新闻记者为了创造新闻热点，一味夸大其辞，以偏概全，结果使许多老百姓误认为行为艺术就是“吃小孩、虐杀动物。”这是非常令人遗憾的。

应该指出，对于极端行为艺术的批判也并不限于非前卫艺术圈。因为自极端的行为艺术出现后，不少一直关心前卫艺术探索的批评家和艺术家都明确表示了他们的反对意见。这里随便挑选几个人的观点，并足以说明问题。例如岛子在他的文章说：

近年来的某些所谓‘观念’性展览，衍发了一种十分滚行的感官刺激性的景象，医护人员供医用解剖的冷冻尸体、死婴、连体婴儿变成艺术家的雇佣、租赁对象，以至于不惜伤害动物、家禽、畜牧，来演绎另一种达明•赫斯特的中国版本。诸如‘后感性’‘对伤害的迷恋’‘人与动物’这类徒有‘震惊’外观的展览，已使前卫们的集体无意识逐渐形成了动物的血腥祭坛。

还有高岭和杨卫在对话中说：

杨卫：从目前的艺术现状来看……使用尸体等媒介已构成了一个不小的趋势。其实，对于这么一些所谓艺术的出现，我的反应是非常强烈的。为什么一时间莫名其妙地会冒出来这么多的作品呢？我想，可能是跟我们的文化资源贫瘠有关吧，就像我们的现代化缺乏现代文化的基本保障一样。社会这样毫无理性节制的发展，只会导致艺术家的浮躁，急功近利。大家一窝蜂去玩动物、玩人的尸体，多半只是因为这样很容易引起社会关注，在新闻的意义上容易生效。

高岭：记得96年在上海举办了一个名为‘以艺术的名义’展览，由此我也想到了以艺术的名义这个题目。是不是在艺术的名义下，什么事情都可以去做，是不是什么事情都可以成为艺术，或者说艺术仅仅成了一个虚词，一个概念，艺术还有没有边界和底线。

彭德则有如下说法：

相当多的前卫艺术家的精神开支，仍旧是典型的20世纪文化遗产，并且变得更加浅薄、怪异、极端和偏执。他们在承袭旧式前卫艺术形态的同时，就将60年代欧美新文化的三大主题——暴力、性、吸毒——改装为文化暴力、性变态、享乐型精神吸毒。其中以文化暴力抢眼。前卫艺术中的暴力化之类的倾向，发泄的是人类的破坏欲，追求的是感官刺激。这种刺激同暴力、性和毒品带来的刺激如出一辙。整个20世纪中晚期生活和出身的人，无一例外地被笼罩这三大主题的阴影中。一批又一批对前卫艺术精神缺乏理解的艺术家，沉溺在这种病态的艺术中无法自拔。病态的常见症状是自大。同哲学界、科技界、政界、商界中的专业自大狂一样，一些前卫艺术家的自大意识也相当厉害，从而使得前卫艺术肿胀成诊断一切社会弊病的特异功法。

相比起来，在以上几个人中,批评家彭德无疑显得最为突出,因为他不仅用写文章的方式批判极端化的行为艺术,而且还身体力行, 与批评家李小山在2002 年9月28日策办了“广州三年展”,其具体的口号就是:前卫加优雅加非暴力。这足以表明，彭德对于暴力化倾向是多么深恶痛绝。

不过，以上观点受到了另外一些人的批评,比如 顾振清认为：

艺术表述方式中的暴力化倾向预示了当代艺术在国际化、本土化双重进程中的转型和突变，也成为当代艺术探索不容光焕发回避的主要问题之一。其实，在每一个人的精神世界中都充满了纵容抑制暴力的矛盾，关键是如何平衡这一矛盾并有效地抑制住人性中的阴暗面。

吴味认为：

当艺术从传统的“真善美”标准的格守，转向对习以为常的表面上是“真善美”实质上是“假丑恶”的事物进行质疑、否定和批判的时候。艺术的“真善美”统一体便开始解体。这一过程同时伴随着传统“真善美”(包括人性、道德、良知等)标准的失效和新的“真善美”标准的重建，现代艺术由此产生并成为“真善丑”的统一体，即在一种不和谐(丑)或极度不和谐的形式中，表达对貌似“真善”实则“假恶”的事物的质疑和批判，或通过“丑” 的形式激发人们对被虚伪的“真善美”和习以为常的“专利”所压抑却浑然不知的生命活力。……可以说，现代艺术自从注入了问题意识和批判意识，她就注定要走上一条怀疑、否定、批判和超越的不归之路。

冯博一认为：

以伤害、自虐为主题的前卫艺术家，借用“伤害”的行为和痛苦感觉，一是以此来表现社会的记忆、社会经验、生存现状的另一个侧面的真实，并通过自己的直接经验的反思，对主流文化、权利话语予以批判与制衡，对社会存在着激进的影响，二是将社会现实的施虐转化为受虐者的自虐，以此作为生成环境下痛苦的宣泄，甚至将这种“嗜酷”，掩蔽着弱者式的复仇、以血肉淋漓或以死对肆虐的报复。并且自虐者与受众在演示与呈现过程中互为激发，在屏气的观看与心理感受中得到某种残酷的快感与陶醉，压抑着的肆虐得到爆发。伤害、自虐的经验似乎已挪向制度内合法化的暴力，合理化的伤痕。它虽然不可承受，但如雷击一样，剌激着我们面对也回避的经验中不堪言说的部分。同时不可避免地导致了对传统道德主义的碰撞与置疑，这种碰撞与置疑在于艺术不能在道德问题上对人的价值有任何的影响。

……

真实生存里的伤害与虐待比艺术表现的暴力化倾向具有更大的美学力量，因此世人是否应该深思和重估伤害与自虐的艺术作用呢?

限于篇幅，我在上面仅简单介绍了几位人士对于极端化行为艺术的看法。很明显，只要认真清理各种反对意见，我们并不难发现，除了极少数人是在利用极左的政治标准乱扣帽子、乱打棍子外，更多的人是认为其不美、不艺术、不符合艺术分类学标准、不道德、不雅。接下来，我要针对这些问题谈一谈我的看法。

第一点，美与艺术分属于不同的概念范畴，正如美的东西不一定是艺术一样，是艺术的东西也不一定美。否则，任何美丽的女人与风景都会成为艺术本身，而罗丹的作品《欧米哀尔》与孟克的作品《呐喊》则会被人们从艺术史中去掉。再说，中国当代艺术——包括装置艺术、行为艺术、新影像艺术强调的就是对社会现实的干预与批判，并没把所谓审美性当作一个重要的目标去追求，人们完全没必要把美不美当作衡量行为艺术好不好的标准。

第二点，在人类的历史中，艺术的内涵总是在不断的扩大，关于什么是艺术的争论过去没有、将来也不会有大家都认可的结果。美国哲学家J.迪基曾明确指出，被我们称为艺术的东西并没有共同的必要和充分条件，事实上，不同地域、不同时期的艺术作品特征总是与特定艺术世界的制度背景有关，而何为艺术也正是由特定时空中的“艺术共同体”所授予的。忽视了这样的基本前提，硬是要按照传统艺术的定义去分析新生的当代艺术——包括装置艺术、行为艺术、新影像艺术，就会得出十分荒唐的结论。早在1989年，批评家范迪安就指出过：“行为艺术从根本上看是造型艺术内涵的延伸，并通过延伸改变固有的关于艺术的界定。”

第三点，艺术的分类标准总会随着艺术定义的不断变化而变化，从来就不存在永恒的艺术分类法。如果因为新生的艺术——包括行为艺术——无法进入传统的分类法，就称其为非艺术，那么，艺术史就会成为凝固的状态，也分不出新的历史阶段来。我们应当明白，当代艺术强调的就是观念的表达，它不仅大量使用了新的媒体，而且常常是你中有我，我中有你。死守传统分类法，要么是对新生的艺术状态缺乏研究，要么是过于学究气了，显得很不合时宜。

第四点，如前所述，对于具有暴力化倾向的艺术，应当区分开来评判，如果一棒子打死，显然只会扼杀艺术自由的特性。因为在很多时候，一些情况与一些现实事件，如果不用暴力的表现方式，的确难以达到效果。在这里，关键在于作品能否涉及当代文化中的敏感问题，能否表达艺术家的独特体验，能否智慧地提示某种观念。只有那些专为出人头地而使用暴力的做法才是我们应该大力批判的。而且，虽然在现有的道德规范中，的确有一些具有永恒的价值需要我们去遵守，但另有一些则已经明显不适应形势的发展。所以，笼而统之地用现有的道德规范来评价行为艺术并不妥当。再说，艺术与道德也分别属于不同的领域，需要区别对待。

第五点、所谓优雅只是趣味问题，在历史的长河中，并不优雅的艺术一直有存在的可能性，在今天更不应成为问题。其实，按传统的标准，在“广州三年展”中，相当多的作品一点也不优雅。而所谓“雅文化”的概念则总是与传统精英阶层紧密地联系在一起的，即便在其前面加上“当代”的定语，也不能掩饰一些批评家实质上在是用精英主义的方法论，或者说是85时期的现代主义的方法论操作中国当代艺术，这一点与当代艺术强调“公众性”的特点是完全背道而驰的。■

注：

见《北京青年报》1989年2月17日。

见《中国当代艺术》264页，湖南美术出版社，2000年。

见《观念艺术》174页，吉林美术出版社，1999年。

见《我的表演与性别无关》，《世艺在线中国艺术网》。

见《中国新锐艺术》34页。

见《米开朗奇罗解剖的尸体》，载《三联生活周刊》2000年10期70-71页。

见《新潮》创刊号。

《生态艺术的存在背景和价值域界》，载于《人文艺术》3.

见《美术》杂志2001年第1期。

见《只有前卫艺术才能葬送前卫艺术》，张晓凌，《美术》2001年4期。)

见岛子《行为艺术：从仪式震惊到暴力丑学》。

见高岭、杨卫《艺术无极限?》。

见彭德《陷阱中的前卫艺术》 。

顾振清，转引自《中国艺术三年之痒》。

吴味，《走向虚无——关于中国现代艺术及其批评》。

冯博一《畸形历史文化环境下的病态激情》。

见《何为艺术》，载于《当代美学》101——117页。

见《延伸与嬗变》，范迪安、候瀚如，载于《美术》1989年7期。

(本文为参加2014年7月25日至28日在湖北神农架召开的“中国行为艺术30年学术研讨会”所写)

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