精心挑选《音乐活动的反思》相关文章文案。（精选5篇）

更新日期:2025-12-27 04:12

写作核心提示：

写一篇关于音乐活动的反思作文，旨在通过回顾和思考，提升个人对音乐的理解、感受和参与能力。为了写好这篇作文，以下是一些需要注意的事项：
1. "明确反思的目的和角度：" "为什么写？" 是为了总结经验教训？表达个人感受？分析活动效果？还是为了未来更好地参与类似活动？明确目的有助于确定写作方向。 "从什么角度写？" 是侧重于音乐本身（如旋律、节奏、情感表达），还是侧重于活动过程（如参与体验、团队合作、组织安排），或是侧重于个人成长（如技能提升、观念变化）？选择一个或几个核心角度深入挖掘。
2. "内容具体化，避免空泛：" "细节支撑：" 不要只说“我很喜欢这个活动”或“活动组织得很好”。要结合具体的音乐作品、具体的环节、具体的场景、具体的互动来阐述。例如，“当演奏到《月光曲》的副歌部分时，我感受到了一种难以言喻的宁静，这让我想起了某个夏夜的湖边……” "个人体验：" 突出你作为参与者的真实感受和经历。是兴奋、是困惑、是自豪、是失落？是什么触发了这些感受？你的情绪变化是怎样的？ "音乐分析：" 如果活动涉及欣赏或演奏，可以尝试对音乐本身进行分析

当代中国音乐创作的现状与反思

11月 26日下午 14点，中国音乐发展的现状、问题与对策，暨纪念“兴城会议” 30周年高峰论坛·嘉宾对谈（二）于上海音乐学院图书馆学术报告厅召开。此次会议议题为《当代中国音乐创作的现状与反思》。此次会议发言人有中国音乐学院高为杰教授、上海音乐学院徐孟东教授、上海音乐学院贾达群教授、西安音乐学院韩兰魁教授、上海音乐学院朱世瑞教授、首都师范大学杨青教授、上海音乐学院温德青教授、上海音乐学院叶国辉教授，主持人为上海音乐学院钱仁平教授。

在此次会议中，各位作曲家对于同一主题各抒已见，分别从不同的观点与角度探讨与评论当代中国音乐创作的现状以及对现状的反思与对策。

主持人钱仁平（上海音乐学院教授、科研处处长）说： 1986 年那个时代，八十年代中期，我们中国音乐界，无论是创作、理论研究还有美学的思考，是一个非常激动人心的时刻。对于兴城会议的纪念，是把一种好的优良传统在当下又一个重大的历史时期得到继承和弘扬，目前而言，作曲家，他们是音乐创作的主体。对于中国音乐发展的现状研究而言，他们是最重要的主体一部分。

高为杰作为首要发言人，首先提出兴城会议是一种勇敢的精神，这种精神时至今日，仍值得发扬，并且同时寄希望于新一代。随后他说道，目前作曲家分为实用音乐作曲、艺术音乐的创作。以往实用音乐的创作往往更能够迎合大众需求，而艺术音乐则受限于经费问题。反观目前，在艺术经费申请便利之时，已然带有功利性在内。他呼吁到，作曲家应从自己做起，踏踏实实从事音乐创作，这一点非常重要。

随后，徐孟东也从时代性作为切入点，将中国音乐创作分为三个阶段，第一个阶段即 80年代，当时音乐作品不多，但关注度很高，作品优秀；第二个阶段即 21世纪初，经历了 90年代的沉积，韬光养晦，产生了一大批作品，但良莠不全；而第三个阶段则是现在，作品的数量呈几何倍数增长，并且随着时代发展，作品的产出能够立马得到改善，质量得到提高。因此，在当今的中国音乐创作中，面临的问题是如何将基数这么大的音乐作品推广与传播；专业院校的作品与社会接轨不畅，这是亟需音乐理论家对其现象做深入的探究和探讨。

韩兰魁随后就以上提出的问题，进行补充道，提出目前的还有一个问题，就是社会对音乐院校作品的认同度。现在学院派音乐作品与社会接轨的过程中所出现的缺失和审美层面上的偏差。因此，在要求音乐面向世界的同时，也需要音乐面向不同层面的听众，在阳春白雪与乡里巴人之中做到兼收并蓄，迈出连接两端之间那一步的勇气。同时，各个院校需发挥自己的特色，把中国音乐的全部都关注到。

之后，朱世瑞将视角移至中国音乐创作本身，从自身出发来探讨作曲学科里面的情况。从作曲艺术本身来讲，从以往的筚路蓝缕到现在引以为豪，这是一个非常引人注目的过程，但是时至今日，我们仍然离世界范围内的作曲艺术的高峰高原还存在一定的距离。当我们在谈论我们所取得的成绩的时候，我们务必要情醒，务必要有自我批判、自我批评的精神和意识，如果没有这个意识我们很难前进，我们可能在一片歌舞升平，一片自吹自擂的声当中迷失自我，迷失前进的方向，迷失前进的动力。因此，艺术创作其实就是要看艺术创造者本人的精神力量，本人的定力，而且越是在大家所看不到希望的时候，越是在黑暗的时候，你才能够深切地感受到黑暗当中的深处的微弱的、细微的马上熄灭的那点光明的可贵。

在杨青的讲话中，将中国音乐作曲家满怀热忱和心怀抱负体现淋漓尽致，他回顾自己入学以来，到执教多年之后，在这期间，无论是老一辈的作曲家还是青年作曲家，都想张扬中国的音乐，为中国音乐做出一些事。中国作曲家其实很有抱负，这体现在“中华乐派”的组织当中，尽管受限于历史条件，但仍能看出这些音乐家们的热枕之心。因此，他认为，只有自己认认真真做了，总会做出自己的一份天地。只要有自己的天地，只要大家汇在一起，就会有更大的天地。

随后，在温德青的讲话中，直抒己意，触及当代中国音乐创作当中的深层次问题。他在讲话中，提出“两个感慨”。第一个感慨是中国目前的创作，出现两个阻碍，一个是政治权威意识；另一个是专业权威意识，这两种意识都应该弱化。在这两个意识的影响下，无论是政治环境还是行政职位，对中国音乐作曲都会成为一种阻碍。因此创作需要一定的学术环境，相对安静与良好的环境。因此，目前中国音乐创作的阻碍在于整体机制结构的问题。作曲家无法静下心。这个机制如果不进行改善，良好的机制如果不几 I案例起来，中国将很难出伟大的作品。

在会议的最后，叶国辉从作曲需回到作曲本源的角度，谈及三点感受。其一关于作曲教育的感想。目前的作曲思维方式与准则，就目前来看，有稀释的一种状态。这种稀释，来源于一个分化的结果，这种分化使得作曲技术教育缺失。他强调音乐创作的逻辑状态，不能过度受到外界媒体和包装的干扰而受到稀释。这种干扰和稀释会制约创造者的思维；其二是对艺术创作本身而言。作曲是一个特殊的，私密的创作过程，如何去创作以及表达具有个性化特点。因此对于创作者来说，青年作曲家们需要有机会、有平台去展示自己；其三是音乐创作的深度问题，音乐学家与作曲家的良性互动，应该更多地关注现代的音乐作品。作曲家创作或许有一定的密码，可能作曲家本人也难以领会，而理论家的分析则能够提供更多的思考与意义。

在提问环节，高为杰就音创作乐层次问题做出进一步补充，他说道作曲家来讲要有两个真。第一个你写东西要有真情实感，第二个你也东西要有真才实学，没有这两个真，你写不好。

同时，朱世瑞就“高峰超越”的问题说道，怎样才是高峰，这需要自己对每一步作品的创作经历与背景进行自我的批判，自我总结，将创作与实践相结合，达到高峰首先要认识这个高峰的高度。而超越，则需要将理论和实践结合，西方音乐就是需要我们超越的。

对于当代戏曲音乐“大制作”现象的反思

作者：王婧如

如今，戏曲音乐虽恢宏华丽，却时常使人产生陌生感。这种“大制作”盲目追求庞大的乐队编制、过度使用西洋乐器，导致传统戏曲的独特结构被改变，各剧种的独特韵味严重流失。这一趋势的重要诱因是急功近利的创作心态，其背后也潜藏着整个创作领域对民族传统文化精神认知不尽深刻和文化自信不足的问题。针对这一困境，“依剧配乐”的创作理念或许可成为实践参照，应根据戏曲的本体特征、不同剧种的特质及具体剧目的需求进行差异化音乐设计，回归艺术本质，坚守文化主体性。

音乐在戏曲艺术中不可或缺，它担负着塑造人物、推动剧情和烘托氛围等诸多职能，更在叙事、抒情及增强戏剧矛盾等方面发挥着重要作用。传统戏曲艺术以文武场乐队为伴奏基底，充分发挥民族乐器的特质，凸显地方剧种的独立特色。在当代戏曲艺术发展转型的过程中，出于主客观原因，戏曲音乐的创作理念和形态构成发生了改变。其中，宏大壮阔、中西合璧的发展势头在近年来愈演愈烈，但这样的审美观念及艺术效果值得商榷。当代戏曲艺术的传承者应冷静审慎地看待与传统戏曲大相径庭的音乐新貌，并对当代戏曲音乐的“大制作”现象保持应有的警惕。

传统京剧的伴奏乐队文场与武场构成。文场主要由管弦乐组成，其核心乐器为京胡、京二胡和月琴。武场主要由打击乐组成，其核心乐器为单皮鼓（板鼓）、大锣、铙钹。（图片源于网络）

对当代戏曲音乐“大制作”现象的观察

戏曲音乐在我国民族音乐文化的“百花园”中孕育而生，无论形式与内容、风格与色彩、内涵与外延，均展现出民族音乐的厚重底蕴与独立风格。历经数百年的漫长积累，在无数的尝试与探索之后，戏曲音乐在各地方戏种中的乐队构成、调式调性、旋律织体等方面形成了自成一派的鲜明特色，推动着中国戏曲艺术的发展进步。

20世纪以来，中国社会历经快速转型和变迁，戏曲艺术也在创作题材、表演格局和审美形式等方面发生了前所未有的变革。尤其是21世纪以来，在全球一体化及互联网高速发展的背景下，戏曲艺术的创作、表演及传播理念再度发生巨变，实现了进一步趋向“大制作”的转型。如今，回荡在剧院上空的戏曲音乐虽恢宏华丽，但在令人心潮澎湃之余不免会有些许嘈杂喧嚣，时常使人产生对当代戏曲音乐的陌生感。这种“大制作”能够激发观众的情绪，却无法真正获得观众的情感认同，且往往会有以下显性的表现。

京剧《智取威虎山》海报。（图片源于豆瓣）

首先，过于庞大的乐队编制消解了传统戏曲文武场乐队的简约结构。传统地方戏曲在原生态的表演环境中往往有着独特且标准化的乐队配置，“三大件”或“四大件”的配器构成和寥寥几人所组成的乐队班底，便撑起了一个戏班的乐队组织。20世纪60年代的革命现代戏京剧《智取威虎山》虽借用西方交响乐队来渲染音乐气氛，但依旧以京剧传统伴奏乐器为核心，保持了“中学为体”的原则。而在此后戏曲乐队编制的扩大进程中，或是为了迎合剧场环境中戏曲音乐增强音量的需要，或是效仿西洋乐队大编制的表演形态，总之，在反复尝试的过程中，戏曲乐队的乐器数量不断增加，展现出的音量及音效的厚重之感也随之越发强烈。曾经如数家珍的“三大件”，如今变成了“几十大件”甚至“百十大件”。

近年来，这样的风潮变本加厉，剧院舞台的乐池可谓人满为患，其所迸发出的乐器轰鸣声更使前排观众震耳欲聋。面对这样的音乐审美和制作方式，一些人选用“超越”来形容其相对于传统戏曲音乐的进步，但这显然不恰当。这样的“超越”仅仅是以多取胜的一种表象结果，不是当代戏曲艺术强大或创新的代名词。在大编制的吵闹喧哗中，观众很难再体验到传统戏曲音乐那种一板一眼、一张一弛的节奏，更失去了对每一种乐器独有音色的细细品味，也很难感知到演奏者在抑扬顿挫之间所显现出的造诣及感悟。如今的大编制戏曲乐队更像是一领众和的异口同声，原本各司其职且张扬个性的乐师，如今成为精密配合的“程序员”。这样的大编制乐队尽管有整齐划一的节奏和山呼海啸的气势，但失去了传统戏曲音乐的那份自然淳朴与自由洒脱。

其次，戏曲音乐的“大制作”现象还体现在共识性地使用西方交响音乐，并在作曲技法层面趋向交响思维这一方面。在戏曲音乐的编创领域采用中西合璧的理念，是当前“全球一体化”背景下不可避免的趋势。同时，科学合理的借鉴吸收也能够为中国戏曲的发展锦上添花。但要遵守“适可而止，有的放矢”的原则，否则便会出现过犹不及的问题。“‘交响戏曲’在当代社会的尝试、发展还处于‘进行时’。其间，既有获得社会认可的优秀作品，也不免出现了华而不实、名不副实的实验败笔。”

当前，诸多剧目为了在乐队配置方面达到更宏大的音响效果，在各个声部大批量植入西洋乐器，并认为这样的做法能够提升戏曲音乐的音量和音质，促使戏曲音乐更具开放性与时代性。但从实际听感来看，过度使用西洋交响配器的戏曲音乐，其风格有些不伦不类，原本朴实无华且深入人心的传统戏风、戏韵被淹没在外来乐器的旋律织体中。这样的音响效果有悖于中国戏曲音乐的功能、价值以及美学理想，更使得原本清晰的戏曲文化标志变得模糊。

音响表象层面的交响乐风不仅是外来乐器的喧宾夺主问题，更严重的是，西方复调思维的交响作曲理念破坏了中国传统音乐单声部横向旋律线条的规则与美感。中西音乐在作曲层面有旋律横纵方向的区别。传统戏曲音乐中的乐器大多以齐奏或交替演奏的方式在单声部旋律的发展中完成托腔保调的功能，但在戏曲音乐中过度使用西洋乐器时会形成多层次的纵向织体结构，且所形成的音响风格与传统戏曲音乐有着天壤之别。这不仅会造成观众的陌生感，久而久之更会损害传统戏曲的精神底蕴，这一问题必须得到足够的重视与警惕。

北京京剧团马连良与琴师李慕良等对腔。（图片源于马连良艺术研究会公众号）

此外，戏曲音乐的大编制发展趋向不仅导致音乐本体层面发生畸变，还深刻地影响了戏剧作品创作的内容、结构及风格。戏曲音乐形成了声势浩大的班底阵容，且可以随意融入中西乐器。有了这样的前提条件，势必会使编创者根据戏曲音乐的变化来反向推进剧本创作的转型。为了适应如此恢宏的音响效果，便会选择大命题、大故事、大阵容、大感情，在故事结构、戏剧内容、演出阵容等方面均不断叠加累积，这样的选择最终会改变当代戏曲创作的审美观与价值取向。但这种臃肿之感与传统戏曲的“留白”意识背道而驰，趋向于宏大题材的戏曲编创方向也与传统戏曲亲民朴素的形象南辕北辙。

戏曲音乐“大制作”趋势背后的深层问题

戏曲音乐由简至繁的过程由来已久。早在20世纪上半叶，戏曲艺术实践领域就开始尝试为文武场班底增加多样化的民族乐器，使其音响效果更为丰富，也陆续在批评、争议和改进的过程中融入大提琴这样的个别外来乐器。彼时彼刻，戏曲音乐的改制需要具备充分的理由和条件，并在小心翼翼的实践与否定中进行发展与探索。这样的创新之举和改良方式，本质是为了延续戏曲音乐的生命，使其更好地适应新的表演环境。但是，反观近年来戏曲音乐“大制作”的发展走向，失去了以往的节制，其动机和目标并非为了复兴戏曲或发扬民族艺术，这种现象背后蕴含着一些严重的问题。

现代京剧乐队编制在传统编制基础上有所拓展。（图片源于沈阳教育研究公众号）

一方面，戏曲音乐出现“大制作”发展趋势，其重要诱因是急功近利的心态。体现在个别创作者身上，是对于某一部作品在音乐制作方面的拔苗助长，体现在当下文化环境中，更是整个戏曲创作领域的一种失衡、浮躁、茫然的心理状态。在没有做好充分的准备和认清戏曲艺术文化本质的情况下就盲目地引入大编制和外来乐器，这不是为戏曲艺术谋取出路的革新之举，而是一种盲从的错误方式，在很大程度上源自功利心理。或是为了标榜个体作品的独树一帜，或是为了在文化交流过程中显示戏曲的与时俱进，或是为了评奖争优的需要，一些人选择在音乐这一显性层面“开刀”。他们在创作中没能深入研究戏曲音乐应有的艺术特质，更没能把控每一种地方戏曲剧种在音乐表现方面的个性，而是通过套路化的方式来增加配器构成、填充织体结构，从而呈现出千篇一律的“大制作”效果。这样的创作可能会给其带来短期的收益，也能够缩短作曲过程、提高出品效率，但抱持功利化目的而打造出的音乐“大制作”效果并不能获得观众的审美认同，也难以与一脉相承的传统戏曲风格相吻合。诸多这样的个体创作在短期内频繁出现，势必会形成误导，造成戏曲界一些不明所以的创作者紧随其后。这样的风潮也体现出在文化环境快速变异的进程中，部分戏曲艺术工作者的脆弱意志力和对眼前名利的贪图。

“一桌二椅”是传统戏曲舞台上对桌椅摆列使用的总称呼，是代表整个空间的“符号”。（图片源于网络）

另一方面，戏曲音乐“大制作”的发展趋势背后，潜藏着整个创作领域的问题——对民族传统文化精神认知不尽深刻和文化自信不足。当代戏曲音乐的制作过程极为专业和复杂，而出现当前较为严重的“大制作”问题，不仅在于技法层面的舍本逐末，也在于理念、态度、审美及价值观的异化，更折射出文化定力不足和文化自信不足的问题。

中国戏曲文化孕育于几千年的文明历史长河之中，历经了千百年的发展演变。在传统文化空间中，戏曲音乐的简化结构和特定的文武场班底构成，除了方便艺人游走于乡里灵活自由地进行表演，也蕴含着戏曲艺术所特有的“留白”意识，它与表演形态中的抽象写意以及舞台陈设的“一桌二椅”风格遥相呼应，与民族文化美学品质一脉相承。在当代戏曲音乐的编创及筹划过程中，一些创作者或是不明就里，或是崇洋媚外，打着融合开放、与时俱进的旗号，肆意改变戏曲音乐的编创规则，并一意孤行地走向极端的“大制作”。“从乐队规模上的忽大忽小，到乐器构成及编配方法上的忽土忽洋”，在这样的错误理念的指导下，戏曲音乐工作者走向误区。这一新的行为模式不但没能真正解决当前戏曲艺术所面临的困境，反而会撕裂传统戏曲的艺术精髓，造成不伦不类、不土不洋的新问题，这是对传统戏曲历史的无视与无知，也是对民族文化不自信的表现。

倡导“依剧配乐”的差异化艺术理念

对于当前戏曲音乐创作领域的“大制作”现象，除了肃清主观态度方面的功利心理，还应当以科学、合理、务实的态度，思考应当采用何种专业方式来规范戏曲音乐的发展，使其能够在有的放矢的空间中健康成长。

当然，对当前“大制作”问题的剖析，并非否定长期以来对戏曲音乐的有益探索，而是要以一些有理有据且能够获得业内外认可的标准作为依据来规范创作实践。经过认真思考与理性分析，“依剧配乐”的理念可以形成差异化的戏曲音乐表现，可以成为一种切实可行的理论参照。

首先，从宏观层面来看，“依剧配乐”的理念，其依据是中国戏曲这一独特的戏剧形式。它准确定位了戏曲音乐特有的艺术面貌及文化特征，选配的音乐素材、乐器种类及审美特征均符合原汁原味的戏曲艺术的面貌，对应着中国戏曲的核心精神内涵。传统戏曲的舞台表演有一套完整的程式结构，戏曲音乐在其中承担着十分重要的功能。在当代戏曲音乐的发展进程中，对编制进行适当的丰富以及个别外来乐器的添加，应是在反复论证之后的科学决断。作为当代戏曲艺术工作者，要十分明确此“剧”非彼“剧”，中国的传统戏曲必须坚守“中学为体，西学为用”的原则，并始终保持中国戏曲文化的独立性，避免其核心内涵受到各种混乱思潮的侵蚀。

苏剧《国鼎魂》剧照。（图片源于网络）

其次，“依剧配乐”的理念也适用于戏曲剧种差异的语境。中国的戏曲艺术丰富多彩，大江南北活跃着风格各异的丰富类型。除了京剧、豫剧、评剧等一些公众熟知的剧种，还有不胜枚举的地方小戏和濒临失传的稀有剧种。非物质文化遗产保护和戏曲艺术复兴乃大势所趋，于是各种类型的戏曲剧种均积极尝试登上都市的剧场舞台。创作者在对艺术本体进行大刀阔斧改革的过程中，应当持审慎的态度。并非所有的戏曲剧种都适合被改造成鸿篇巨制，也许保留一些地方小戏的原生态艺术面貌，反而能够突出剧种个性，保持其独有的审美品质。在对剧种进行音乐编创制作的时候，应当依据其原生面貌量身定做相应的音乐形态，以突出本色为宗旨来“依剧配乐”，使各个剧种的音乐表现科学合理，避免走向“大制作”的误区。比如，苏剧现代戏《国鼎魂》坚持以还原苏剧本貌为宗旨，在戏曲音乐的编创方面，依据剧情发展巧妙融入“太平调”“弦索调”“南方调”“流水板”等传统板式结构，使其与人物情绪及戏剧张力完美契合，最大限度地保留了传统的苏剧韵味。

湖南花鼓戏《夫子正传》剧照。（图片源于网络）

最后，“依剧配乐”还显现于不同作品个案的艺术处理层面。当代戏曲艺术的创作可谓百家争鸣、百花齐放，复排的传统戏、新编历史剧、现代戏等聚集一堂，所涉猎的题材也是丰富多样。因此，对戏曲音乐的编创而言，传统文武场乐队的运用、配器结构和乐队构成的增加、中西合璧配乐风格的采用，应当依据不同剧目的题材、内容、情节进行量身定做。比如，新创的湖南花鼓戏《夫子正传》，是以花鼓小戏《讨学钱》为蓝本改编的，在音乐编创方面借助主题音调贯穿手法体现创新色彩，在音乐形态上则保持了传统花鼓戏的音响特质，既突出了艺术个性，又坚守了在音乐素材运用方面的克制和自省。又如，在交响京剧《大唐贵妃》中，有恢宏华丽的戏剧场景和荡气回肠的历史过往，更适合融入一些西洋配器元素。作曲家利用弦乐的柔化情感和管乐的金属音质丰富了音乐层次，音响效果也与剧情变化遥相呼应。而唱腔设计方面，最核心的梅派风格并未因此而发生动摇，“反四平调”的传统旋律结构如定海神针般展现出其文化身份的纯粹与独立。

此外，同一部作品在大剧院、小剧场和实景表演环境中的音乐编配方式也应当形成个性化差异。当前的软硬件条件足以依据作品个案和表演空间而随机应变，进行配乐调整，这样的编创理念与实践方式更能彰显戏曲艺术的文化深度与适应能力，能够更好地为广大人民群众服务。

戏曲音乐的高质量发展不能简单理解为走向“大制作”，这样的做法不仅会无端耗费社会资源，更会动摇戏曲艺术的根基。坚持“依剧配乐”的理念，从剧种和剧目的特性出发，才能令戏曲音乐展现当代中国戏曲文化的自信与气魄。

（原文出自《中国戏剧》杂志2025年第10期。）

来源： 《中国戏剧》杂志