格策美文教你学写《青花泥雾里读后感》小技巧（精选5篇）

更新日期:2025-05-09 18:11

写作核心提示：

写一篇关于《青花泥雾里》的读后感，以下是一些需要注意的事项：
1. 确定主题： - 在写作之前，先明确自己的读后感主题，比如对书中人物的评价、对故事情节的感悟、对作者写作技巧的分析等。
2. 概述故事背景： - 在开头简要介绍《青花泥雾里》的基本信息，如作者、出版时间、故事背景等，为读者提供阅读的背景知识。
3. 人物评价： - 分析书中主要人物的性格特点、成长变化，以及他们在故事中的作用。可以从正面和负面两个方面进行评价。
4. 情节分析： - 结合具体情节，分析故事的发展脉络、矛盾冲突以及解决方式。可以探讨作者如何通过情节设置来展现主题。
5. 主题探讨： - 深入挖掘《青花泥雾里》所表达的主题，如人生百态、爱情、友情、家庭、成长等。可以从多个角度进行阐述。
6. 写作技巧分析： - 分析作者在写作过程中所采用的技巧，如语言表达、描写手法、结构安排等。可以结合具体例子进行说明。
7. 个人感悟： - 结合自己的阅读体验，谈谈从《青花泥雾里》中获得的启示和感悟。可以谈谈自己在阅读过程中的心情变化、对人生的思考等。
8. 结构安排： - 保持文章结构清晰，合理安排段落

品读｜做饭是一场人生修行

作者：婉兮来源：《品读》2020年第3期

很小的时候，我经常跟着奶奶一起去买菜。这个做了一辈子饭的老太太，总会有意识地教我分辨猪肉的新鲜程度、茄子的老或嫩、青菜是否打了农药……回到家，奶奶便给我一把小椅子，让我坐下，帮着她剥豆子拣菜，做些力所能及的小事。

那个时候的我，懵懵懂懂地重复着这些简单劳动，并不懂得奶奶是在教我做饭，教会我一生里最平凡但也最不凡的事情。

现在我长大了，独自穿行在超市生鲜区，总觉得脚步轻盈欢喜四溢。

看到了精致漂亮的杯盘碗盏，就不由自主想要全部带回家。

不开心时做一顿好的吃下去，就不再惧怕风风雨雨。

原来柴米油盐也是一种成长与修行。

因为，食物中蕴含着大千世界，烹饪里也藏着万种乾坤。所以一定要学会做饭呀，不仅仅是为了填饱肚子，还为了在这个温柔与残酷并存的世界里，用美食与能量治愈自己。

做饭是一项生存技能

日本有位癌症妈妈千惠，冒着生命危险生下女儿阿花后，不幸癌细胞扩散，生命进入倒计时。

这位坚强勇敢的母亲，想要在离世前，给女儿留下受用终生的遗产。

思来想去，千惠决定教会女儿做饭，因为学会了做饭，便意味着生存能力的形成。

阿花4岁生日那天，妈妈送了一条围裙作为生日礼物，开始有意识地训练她切菜、煮汤。于是，还没有灶台高的小女孩踩着小凳子，颤巍巍拿起菜刀锅铲，用稚嫩的小手去摆弄锅碗瓢盆，调和油盐酱醋。别的孩子还腻在父母怀里撒娇，阿花已经系着围裙，掌管起一家人的肠胃和心情。

妈妈自然是心疼的，但也只能狠下心，将女儿一把推进生活的磨砺和考验里。

她说：“阿花，做饭这件事与生活息息相关，我要教你如何拿菜刀，如何做家务。学习可以放在第二位，只要身体健康，能够自食其力，将来无论走到哪里，做什么，都能活下去。”

自食其力，被现在的许多父母简化为高分与高薪，一句“你只要好好学习，其他什么也不用管”成为他们的口头禅。

长大后独自生活的孩子们，常常将外卖吃成了家常便饭，肠胃问题层出不穷。可照顾不好身体的人，拿什么去与生活握手言欢？

从这个角度来讲，小女孩阿花的母亲可谓用心良苦。

女儿还不到5岁，千惠便与世长辞。阿花的父亲郁郁寡欢消沉度日，却被女儿踮着脚尖做出的糙米饭和味噌汤拯救。父女俩相依为命，在丧妻丧母的疼痛中继续着悲喜交加的人生。

阿花的一生不至于过得太糟糕，因为她不会委屈自己的心和胃，懂得爱自己、爱他人，在任何情况下，都不会放任自己的怯懦和痛苦。

教会一个孩子做饭，便是教会他谋生和谋爱。

做饭是一种生活艺术

遇到过一些姑娘，总是谈做饭而色变。

说起这个话题时，她们便摆弄起新做的美甲，骄傲地表示自己十指不沾阳春水，是个养尊处优被富养长大的女孩。

做饭，似乎总带着一丝烟熏火燎的味道，让人不由自主想到围着灶台转的黄脸婆，做好了汤汤水水，守在饭桌前望穿秋水。因此女孩们下意识地抗拒着，抗拒的或许也不是做饭，而是沦为家庭主妇丧失自我的可悲人生。

我也有过这样的偏见，毕竟亲眼目睹过将青春熬进一粥一饭的奶奶和妈妈，于是迫不及待想要逃离那样的命运。

少年时只希望将来的自己穿着高跟鞋驰骋职场，而始终不愿俯首敛眉洗手作羹汤。

直到大学时去到一位教授家里做客，他的妻子穿着家常的麻质长裙，笑盈盈地切了水果摆盘端上。

有橙子、猕猴桃和草莓，说不上多么复杂，但用心一放，整个果盘就生气盎然地美了起来。我悄悄往厨房瞥了一眼，只见那位师母盘起了长发，正安静切着牛肉，他们的厨房里干净整洁，灶台上还摆了一瓶淡淡紫色的干花。

那天的晚饭很丰盛，红烧牛肉装在青花大碗里、凉拌皮蛋摆成了花朵盛放的模样、翠绿的青菜衬着白瓷盘，一桌子的活色生香。

师母热情地给我们介绍每一道菜的做法，笑着告诉我们：“我很喜欢做饭，看着它们在我的手里变得秀色可餐，心里的满足和快乐简直无以言表。”教授用欣赏和宠爱的目光注视着自己的妻子，连声说着，夫人辛苦了。

原来真的有一种女人，能把柴米油盐酱醋茶变成琴棋书画诗酒花。我们心生崇拜，再往下问，才知道师母主攻美学研究，对美食亦颇有心得。她当时对我们说了一句话，至今难忘。

她说：“女人做饭，不是为了讨好丈夫和家庭，而是为了让生活更美丽。因为做饭本身就是一门艺术。”

能用一餐饭来表达自己的审美情趣与玲珑心思的人，自然也懂得从生活重压里抽出身来，过得有滋有味风生水起。

做饭是一份爱的给予

嫁给高先生不到一年，我胖了好几斤，原本孱弱的身体也在逐步好转。

因为他费尽心思开发出了许多营养又美味的菜肴，大大刺激了我的胃口，也健壮了我的躯体。

补肾的山药、滋补的排骨、美容的番茄，他研究各种菜谱，结合我的身体状况改进加工。因为那些淀粉、脂肪与维生素可以带来源源不断的能量，让我健康起来、美丽起来。

我觉得幸福，也明白了为什么要嫁一个能为你做饭的男人。因为饮食男女的血肉之躯，需要五谷杂粮和肉类蔬果的供养。

当你真正爱上一个人，便会自然而然想要给她最好的，把深情厚爱都藏进一粥一饭、一丝一缕。你会怕她吃不好，迫不及待要亲自操刀开火，把全天下的丰盛美好都端到她面前来。

厨房的温度，在很大程度上决定着一个家的温度。

那方寸之间调和着人间况味，热闹而温馨的扑鼻香气里，有人倾注了许许多多爱。

我们在案板上细细切碎酸甜苦辣，在油锅里慢慢煎炒悲欢离合。一生一世的细水长流，其实就在这些小小的幸福和欢喜里。

会做饭的你，待到为人父母，便知道怎样将那小小身躯养成强健筋骨；待到父母老去，也懂得怎样用饮食来抚慰他们的老弱伤病。

其实，爱到深处最自然的表达，不过是轻声问一句：“你饿不饿？要不我给你煮碗面？”

做饭是一场人生修行

最会作文章写诗词的吃货，当属宋代才子苏东坡。但稀奇的并不是那些锦绣华章里的珍馐美食，而是才子的一双妙手，文能提笔武能做菜，发明了以“东坡”命名的系列美食，吃得不亦乐乎，活得也始终酣畅淋漓。

苏轼的一生，遭遇三次贬谪，黄州、惠州、儋州，都是当时的不毛之地，处江湖之远，连同肉身被放逐的，大概还有那一腔抱负和激情。

可他的诗词作品里，甚少出现四顾茫然的忧郁悲观，反而是那种旷达乐观和随遇而安，在书卷上鲜活至今，成为许多天涯沦落人的安慰。

这应该与他的爱吃、会吃且善于制作美食不无关系。

黄州僻远，生活艰苦，苏轼却鼓捣出了一道“东坡肉”，味香而色美，与诗作一起传为美谈。晚年谪居儋州，又发明一道东坡羹，被后世奉为经典。更不要说东坡肘子、东坡豆腐等等了。

我猜想，亲手烹制这些诱人美味时，苏子的一颗心该是静的，像水滴涌入大海，平静却宽厚无边。因为，他已看到平淡生活中的温柔。

苏子的美食之旅，该是一场伟大的人生修行啊，煎炒炸煮即千锤百炼，酸甜苦辣就是百味人生，所以写出了人生有味是清欢，也明了人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。

一路走、一路吃，不惧山高水远，也不怕人心险恶。反正还有一双手一颗心，还有大江南北的各式美味，世间处处皆风景，人生处处逢知音。如此，方能将寻常食材化腐朽为神奇。

用善于发现美和制造美的心与手，将别人眼里的苟且，都活成诗和远方。

当你不知道做什么时，你就做饭。喂饱自己的胃，心也就不空了。

哭着吃过饭的人可以走下去，哭着做过饭的人则可以走更远。因为不灭的信念与不死的梦想，依旧在内心闪闪发光。

作者：婉兮

好的改编是生发新意义的再创作

好的改编是生发新意义的再创作

——观《一日三秋》等刘震云舞台三部曲有感

作者：谷海慧

优秀文学作品的话剧改编是近年舞台创作的一个重要现象。通过舞台改编，一方面文学原著为舞台创作提供了补充和滋养，另一方面经由舞台加持，文学作品获得了新的艺术生命。近日，鼓楼西戏剧等出品、制作的“刘震云舞台三部曲”的最后一部作品《一日三秋》经复排后首次在国家大剧院上演，继《一句顶一万句》和《我不是潘金莲》之后，再次实现了文学与戏剧的双向愿景。在充分尊重原著的基础上，通过调整叙事结构、妙用舞台要素，让舞台“说话”，是文学改编戏剧的又一次成功实践。

尊重原著：关注小人物

刘震云的舞台作品三部曲都非常尊重原著。从牟森导演的《一句顶一万句》到丁一滕导演的《我不是潘金莲》，再到丁一滕导演、卡罗琳娜·皮萨罗（智利）复排导演的《一日三秋》，都锁定刘震云的文学地理版图——河南延津，关注中原大地上小人物的日常烦恼和波折人生，表现人与人的情感关系和中国式生存哲学。

小人物是刘震云始终钟情的表现对象。他的三部曲中，活动在舞台上的都是小人物：卖豆腐的、赶马车的、剃头的、杀猪的、做醋的、蒸馒头的、上访的、开卡车的、小地方唱戏的、工厂做工的、饭馆里炖猪蹄的……可谓五行八作、三教九流。对小人物的人生困境和多舛命运，刘震云保持了真诚的关注。《一句顶一万句》里的吴摩西，因为负气离家出走，虽少年聪明却处处碰壁，只能随遇而安，像极了鲁迅笔下“割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船”的阿Q。《我不是潘金莲》里的李雪莲，假离婚变成了真离婚又被污名为“潘金莲”，为了一句话、一个理儿、一个能相信自己的人，执拗上访的过程如同“鬼打墙”，总是在一个圈子里兜兜转转。而《一日三秋》里的明亮，则经历了幼年失母、寄人篱下、少年失学、婚后蒙辱、背井离乡、备受欺辱、杀心顿起、放下杀心等几次大事件。他的人生如此艰难，每前进一步都伴随后退几步。每一次，他都以为走到了绝境，但挺一挺，终发现人生没有过不去的坎儿。对于普通人来说，人生能遇到的大事儿是有限的，似乎只有那些将被天降大任的人，才更应该具备承受痛苦和波折的能力。然而，刘震云笔下的主人公们却不断遭遇着对普通人而言“魔幻”的人生。他们山穷水尽又复柳暗花明，柳暗花明后可能又是穷途末路。不过，在接连不断的打击和失败中，他们总能展现自己野草般顽强的生命力和面对苦难的韧性。

如果说《一句顶一万句》中的吴摩西在连续的失落中以出延津的方式走上了未知之路，《我不是潘金莲》中的李雪莲在一个又一个死胡同中到底没有找到出口，《一日三秋》则以智者的沉思给出了另一个答案：人生本是一连串福祸相依的偶然。在一切机缘与起落中，苦中作乐、笑看人生，是面对苦难最好的选择。这也许可被看作是刘震云对小人物困境的统一。

舞台叙事：提速的方式

将一部长篇小说的故事浓缩在两小时里，必然是一个“取舍”和“重组”的叙事过程。如何在保持原著主体故事完整的前提下，进行巧妙的剪裁和诗意的舞台创造，关系着文学改编的成败。

舞台版《一日三秋》通过选择性省略、设置叙述人以及表演中的迅速转场，让舞台叙事特别干净、流畅。在故事的剪裁上，该剧省略了原著中六叔的画、老董算命、马道婆与明亮之约等情节。这种处理一方面淡化了原著的神异色彩，增强了故事的现实性；另一方面减少了枝蔓，让线索更集中，适合剧场艺术形式。在叙事结构处理上，叙述人的设置起了至关重要的作用。全剧有两个既是剧中人又是叙述人的角色，一个是算命的老董，一个是成年明亮。老董除了算命，在舞台上主要承担了说书人功能。戏一开场，老董第一个登台，通过他的说唱，延津人擅讲笑话的独特性、花二娘入梦索要笑话的传说、延津的风土风情和即将发生的故事背景都被一一厘清。在故事进程中，他的说唱也同样起到补白作用。如果说老董是作为旁观者，向观众介绍必要的故事外围信息，成年明亮则以主人公的身份同时充当了上半场叙述人的角色。上半场，成年明亮不断旁观自己童年和少年时代的遭际，他的讲述穿插在由另一个演员完成的他的成长故事里。直到下半场进入成年阶段，他才与自己的角色合一，以主人公身份进入了自己的故事。

事实上，剧中人与叙述人合一的叙事方式是刘震云舞台作品三部曲中常见的手法。在《一句顶一万句》和《我不是潘金莲》中也有运用，并以《一句顶一万句》的运用更为极致。该剧中，所有角色都可成为叙述人。除了主要叙述人吴摩西、曹青娥、牛爱国，歌队集体或个体成员也随时会跳出角色进行“叙述”。譬如吴摩西火车站巧遇私奔的吴香香和老高，见到二人恩爱情景灭了杀心，就是通过几句唱词浓缩了原著这个故事片段。不夸张地说，《一句顶一万句》的舞台呈现方式几乎是“边说边演”“说到做到”，由此，故事进展简洁而又自由。

可以说，叙述人的设计有效节省了故事表演时间；而让叙事衔接得更为紧密的，则是人物转场时迅速、利落的舞台调度。《一日三秋》中，陪伴明亮十几年的老狗孙二货临终前被送到远郊，饰演孙二货的演员钻入舞台上旋转的长桌下，向另一头爬去；明亮去追，也钻入桌下，但二人不断错位；待孙二货终于从桌下爬出来，此孙二货已非彼孙二货——同一个演员饰演的已经是当年欺行霸市、耀武扬威，如今却痴呆了的孙二货。舞台如此巧妙转换，当年欺辱明亮夫妻的孙二货恶有恶报的个人结局也就清晰了。与此相似的是，《我不是潘金莲》中，正干活的化肥厂工人们换个站位阵形即变身为唾弃李雪莲的众人。这种原地转场是为舞台叙事提速的有效办法，对于文学改编来说，最能“多、快、好、省”地增加舞台版故事容量。

舞台要素：都要“说话”

为了将适于阅读的文字转化成恰当的舞台视觉形象，进行文学改编的导演往往想尽了办法。通常，他们需要像魔术师一样，借助舞美、灯光、音乐，用即视效果塑造直观形象。要想成功完成一部文学作品的舞台改编，导演所运用的舞台要素除了承担写实功能，必定也充满了诗意内涵。换句话说，一个优秀的导演，一定会让所有的舞台要素去“说话”。

《一日三秋》以黑白灰为主色调的舞台非常空阔，景深空间大，布景层次感强且极为简洁。开场前，舞台正中立着一个巨大的圆盘。这个圆盘设计很容易让人想到《我不是潘金莲》舞台上青花瓷盘造型的转台。除了实现舞台机械的实用功能，圆盘设计还暗示着某种人生循环。除了一架高高的滚轮铁楼梯和升降景片，《一日三秋》的主要道具是召之即来挥之即去的大大小小的滚轮桌椅。这些桌椅有时可以充当人工转台。因为椅背只是框架，简化成了棱角和线条，舞台的写意感便被强化，故事似乎可以发生在任何一个简化了的时空。这种超时空的写意形象在《一句顶一万句》里是背景云图，它的升腾与消散一方面配合着人物的心理活动，另一方面也暗示着大千世界的浩渺；在《我不是潘金莲》里，当李雪莲被污名为潘金莲时，舞台上方垂吊下一个巨大的、白色的、没有五官的旦角“空脸”造型，这是一个面目模糊的“潘金莲”，可以被安上任意一张女性的面孔。

除了舞美和道具，灯光是《一日三秋》强化写意性的另一个要素。整场演出中，除了桌椅限定的演出空间，更多时候，舞台上的空间划分通过灯光确定。伴随剧情进展，灯光总是迅速切割表演区、虚拟故事时空。有时，人物走进灯光框定的表演区；有时，人物原地不动，通过灯光变化完成时空转换。在表现童年明亮返乡和奶奶去世的两场，灯光尤其发挥了阐释剧情、深化象征意蕴的作用。明亮返乡的火车完全凭借灯光造型；奶奶去世时，后景白帘上映出向上滚动的天梯剪影，似乎正在把奶奶送向天堂。显然，除了通过塑形虚拟物象，灯光更具诗意的写意功能。《一句顶一万句》中，在旷野一样的舞台上，定点光和追光的使用最为广泛，用以区别人物的现实活动与记忆场景。《我不是潘金莲》则在舞台光色变化中，大面积铺泻红光。借助它，角色的内在冲动如热血奔涌。

与灯光类似，音乐在这三部作品中也有情绪塑造功能。《一日三秋》中，最令人印象深刻的是作为幕间曲的奶奶的歌。这首描述闺女出嫁的民间歌谣每次都被唱两遍，第一遍是苍老缓慢凝重的方言版，既是人生回顾时的温暖记忆也是苍凉感叹；第二遍是稚嫩清脆轻快的童声合唱版，既透着纯真无邪又仿佛是未来预言。反差巨大的两个版本富含了充满想象空间的人生况味，与《一日三秋》里的人生体察相当吻合。同样，《一句顶一万句》的歌队、《我不是潘金莲》的吉他弹唱等，也都是在语言无法到达的地方，让音乐“说话”，以音乐完成情感表达。

通过刘震云舞台作品三部曲我们不难发现，在文学作品的舞台改编中，舞美、灯光、音乐等象征性舞台语汇的使用，都最大限度激发了观众的想象力，展现出戏剧艺术以简代繁、以虚托实的舞台魅力。最重要的是，这三部作品的改编让我们看到：一个好的改编者，从不是原作的搬运工，而是善于理解与把握原作精神、生发新的意义的再创作。

（作者系文艺评论人，国防大学军事文化学院原教授）

来源： 文艺报